textes

Olivier Peyronnet, travaille sur le sommeil : non pas comme le lieu par excellence  d’un monde ludique, onirique et fantasmatique, mais comme celui d’une dépossession. Dans la traversée de ce temps inconscient, le corps vit une existence  propre que l’on ne peut appréhender que par les traces qu’il dépose: empreintes, bactéries et humeurs que l’artiste met en évidence et en culture. Ces valeurs de l’intime ne sont pas traitées ici comme un de ces témoignages personnels en vogue aujourd’hui mais participent d’une destinée tragique commune.

Exposition collective Hors-Jeux, à la galerie Favardin & De Verneuil
Patrick Favardin, Paris, octobre-novembre 2008

Christiane VOLLAIRE
Sur le travail plastique d’Olivier Peyronnet. Avril 2014

TEXTILE ET TISSULAIRE

Des compactages, des dépliages, des invaginations, des empreintes, tout le travail d’Olivier Peyronnet se fait autour d’une réappropriation du tissu, de la toile, de la trame, de la matière textile dont il fait un matériau plastique. La couleur est celle des teintures, mais aussi des auréoles, des taches, des traces liées aux aléas des usages précédents de son matériau.

Le travail sur les tissus est donc à tous égards un travail métaphorique sur les usages du corps tissulaire, confronté à la fois aux mystères de la biologie cellulaire et à ses référents cosmiques. Mais aussi aux traces de ses amas et de ses pertes.
Une boule y circule : jouet comme l’Odradek de Kafka, élément d’embryologie se densifiant de ses apports successifs, ou planète en mutation dans l’espace ? Rocher de Sisyphe ou aliment d’insecte ? Paquetage de SDF, ou élément d’un devenir-forme en gestation ? Un ventre s’y forme aussi, dans sa courbure plus ou moins pleine.

Encollé, ficelé, tranché, bondé comme un corps d’Araki, ou lissé comme une peau, l’objet comme l’œuvre sont un « work in progress », saisi dans un processus continu de métamorphose. Pétri, coincé, découpé, divisé, réassocié, reproduit, tamponné, reconfiguré, le tissu peut aussi bien donner lieu aux réminiscences végétales d’une champignonnière, d’un bois de bambou ou d’un amas de troncs coupés, qu’aux évocations de la coupe microscopique d’un plan d’organe.

Ainsi, cette constante de la toile sur chassis, instituée comme modalité centrale de la peinture avec les nouvelles technologies pigmentaires de la Renaissance, est réinterrogée à nouveaux frais par Olivier Peyronnet, qui n’ignore pas quels ont été, dans cette voie, ses prédécesseurs. Des déchirures au couteau de Lucio Fontana aux traces à répétition de Claude Viallat, des interrogations de Supports / Surfaces aux empreintes d’Yves Klein ; des drippings de Jackson Pollock aux pliages de Simon Hantaï, ne manquent pas ceux pour qui la couleur et la toile ont cessé d’être les médiateurs techniques d’une représentation, pour devenir des objets et des matériaux de réappropriation, les occasions d’un geste.

Mais pour Olivier Peyronnet, le geste n’est pas seulement une attitude qui deviendrait forme, il est un véritable saisissement physique de la matière, investie sur le mode d’une plasticité sculpturale. Lisser, tordre, comprimer, distendre, disséminer, imprégner, jeter, ramasser, nouer, déplier, soulever, sont ces gestes physiques supposant un rapport spécifique à la force, à l’énergie corporelle. Un rapport organique à l’organicité du matériau. Plutôt qu’un affrontement à sa résistance, une négociation avec ses contraintes.

Cette présence du matériau physique dans sa dimension organique est ainsi au cœur de la manière dont il dialogue avec l’histoire de l’art, et s’intègre dans le contemporain. En témoigne de façon particulièrement emblématique la citation qu’il fait de l’œuvre de Richter dans La Charte des rêves. Là où Richter exposait formellement, dans son usage conceptuel, le potentiel pictural d’un nuancier mis à disposition du peintre, Olivier Peyronnet, sous la forme apparemment équivalente du voisinage des échantillons de couleurs, expose, lui, la réalité d’un accomplissement : ce que les pièces de tissus issues de matelas, de draps, de nappes, de coussins, de vêtements, nous disent : par les traces qui y demeurent, les tons plus ou moins passés, les trames plus ou moins visibles de l’usure, les évidences de la fraîcheur ou du défraîchi. Charte des rêves, parce qu’il n’y a plus là le potentiel d’une œuvre, mais au contraire sa réalité : la rétention des morceaux d’existence qui y sont alignés, comme autant de pistes évocatrices d’une pluralité.

Olivier Peyronnet intègre dans son œuvre le passé même de ses matériaux, l’histoire dont ils portent une trace mystérieuse, qui inscrit son non-dit et son insu dans l’histoire de son œuvre. Le mystère de cet insu est précisément ce qui pourrait lui donner, au sens où l’entendait Walter Benjamin, sa « valeur cultuelle ». Valeur dans laquelle l’« aura », ce qui confère au travail sa dimension unique et précieuse, serait précisément celle de ces auréoles ; non pas de sainteté, mais d’humidité, de taches anciennes ou d’épanchements liquidiens. Ce sont elles qui la sacralisent, comme traces non d’une révélation divine imperceptible, mais au contraire d’une présence humaine ineffaçable. Ce que montre aussi le travail photographique sur les sténopés.
C’est cette présence qui constitue aussi l’œuvre d’Olivier Peyronnet comme une sorte d’archéologie, dans tous les sens que l’on peut donner à ce terme : la syntaxe de notre présent configurée par tous ses passés antérieurs, mais aussi notre position commune d’archéologues de notre propre histoire. La spécificité la plus intense de ce travail est peut-être dans cette revendication d’un rapport à la pluralité des origines, à leur multiplicité, à leurs contradictions, à leurs non-dits. Et cette multiplicité des origines qui inscrit son potentiel dans la continuité d’un devenir : la boule continue à tourner, non comme dans un cycle indifférencié d’égalité à soi-même, mais au contraire en grossissant et devenant, au sens géologique, conglomérat des poussières de l’atelier, des résidus d’autres œuvres, des éléments qu’elle engrange en les traversant.

Comment se constitue la matière organique, l’agencement cellulaire des tissus du corps ? Le travail d’Olivier Peyronnet pourrait paraître comme une reconstruction esthétique de ce processus que la médecine, depuis le XVIIIème siècle, nomme « embryologie », et qui est apparu avec l’invention du microscope. Comme si son œuvre inscrivait en elle les modalités de ce questionnement immémorial, formulé à travers tous les récits mythologiques de l’origine comme à travers le questionnement initial de tout enfant, et devenu, depuis les recherches de Lamarck, le cœur de la science biologique. Mais ce questionnement, loin de le formuler, il en fait acte, avec une obstination sans faille, l’agençant aux différents moments de sa production artistique comme ce qui en fait le cœur : cette investigation sans fin de la matière textile comme une aventure de notre rapport immémorial au tissulaire.

Trop souvent, dans l’art contemporain en particulier, ce sont des femmes qui explorent, sous des modalités ironiques, conceptuelles ou tragiques, le rapport aux tissus, comme reconduisant l’assignation de leurs mères aux tâches de la couture, du lavage, du tricotage et de l’entretien ménager. Olivier Peyronnet utilise l’énergie concentrée des arts martiaux pour réinvestir le terrain de l’usage textile dans un sens radicalement désinvesti de son rapport coutumier au genre. Le tissu n’y est pas l’objet de l’attention domestique, mais le matériau métaphorique de la constitution des corps. Il est aussi, dans le même temps, l’objet indiciel des traces et empreintes du frottement des corps et de l’épanchement des liquides : sang menstruel, sperme, urine, taches alimentaires, traces d’humidité, on ne sait pas très bien ce qui fait que la série des drapeaux est précisément « entachée » de ce qui constitue ses étoffes comme de seconde main … mais cet entachement récuse bien tout fantasme originel de la pureté, ethnique ou identitaire, dans l’image même de l’emblème national : une autre forme de l’archéologie d’un peuple.

Gilles Deleuze montrait, dans son étude sur Le Pli, cette fonction spécifique du pli dans l’art, à la période baroque, dans le temps même de l’accès, par l’invention du microscope, aux invaginations de la matière organique :

Plier-déplier ne signifie plus simplement tendre-détendre, contracter-dilater, mais envelopper-développer, involuer-évoluer. L’organisme se définit par sa capacité de plier ses propres parties à l’infini, et de les déplier, non pas à l’infini, mais jusqu’au degré de développement assigné à l’espèce.1

C’est par ces puissances et ambivalences de l’invagination textile, leur rapport à la contraction, au déploiement et à l’empreinte, que le travail d’Olivier Peyronnet peut s’affirmer comme un réinvestissement radicalement contemporain de l’esthétique baroque, dans ses dimensions les plus profondes, les plus complexes et les moins explorées.

Invagination de ce que Michaux appelait « la vie dans les plis », invagination du rêve dans le réel, et des dimensions collectives de l’inconscient : ce travail, initié dans la matière textile du matelas comme support corrélatif de l’imaginaire et des dimensions les plus triviales du réel, prend forme aussi dans ce que son auteur appelle « un regard sur le sale », par l’envergure du nettoyage : celle de l’étendue des bras, mais aussi celle de l’ambition d’une œuvre, obstinément tracée, à travers l’empreinte désacralisée des « suaires », ou à travers l’optique métaphorique des « loupes », comme une archéologie de ce qui noue l’organique à l’esthétique.

1 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, ed. Minuit, 1988, p. 13.

 

catalogue c'est si pratique, tout communique, Damien Sausset, mars 2012

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*Comme les images d’André Mérian, les sculptures d’Olivier Peyronnet renvoient à l’humain, à la manière dont ce dernier joue avec son espace qu’il soit physique ou au contraire imaginaire. Mais ici, le rapport est plus lointain, ces œuvres prenant soin d’établir une distance critique avec notre quotidien. Pour ce projet, Olivier Peyronnet a travaillé essentiellement à partir de toiles à matelas et vieux tissus qu’il chine, récupère, catalogue, archive puis détourne et réemploie. En archéologue faussement dilettante, il donne une seconde vie à des choses normalement vouées à l’oubli. Cependant, cette contrainte se double chez lui d’une conviction : l’objet transformé actualise une situation. De citation d’un passé incertain, l’œuvre ouvre sur le présent, sur le ici et maintenant du spectateur. En aucun cas, la toile à matelas ne s’indexe aux transformations sociales et politiques de notre culture. Elle est matériau, structure malléable permettant toutes les dérives imaginaires, toutes les créations. Mais en même temps, elle s’affirme comme une métaphore : celle du recyclage continuel des valeurs au sein de notre société. En cela, ces sculptures rejoignent le propos de Tati. Elles imaginent la trame d’un flot d’événements oubliés auxquels nous n’avons pas accès. Leur historicité reste abstraite bien qu’étonnamment présente. Cette étrange capacité devient le gage d’un dialogue fructueux avec les images d’André Mérian. Si comme l’avait énoncé Roland Barthes la photographie est toujours un « ectoplasme de ce qui a été », alors il faut également percevoir les sculptures d’Olivier Peyronnet comme des « spectres » révélant à la fois une présence et une absence. Cette présence ne pouvant provenir de l’enregistrement mécanique, elle surgit du format des œuvres, de leurs échelles. Le corps humain est le modèle ; un horizon lointain. Reste au spectateur à jauger ces œuvres, les contourner, les décrypter, les plier à son regard. La déambulation les active. Le lieu d’exposition devient espace pratiqué, l’œuvre une borne au milieu de chemins aléatoires. D’objet du quotidien, ces sculptures basculent en champs d’expériences, proposant une inversion tangible et enchantée de leur passé tragique. D’où une certaine absence, magnifiée par le vocabulaire formel. Certains traits génèrent une tension notamment lorsque l’artiste convoque la richesse de l’histoire de l’art. Comment ne pas penser par instant à la série des toiles réalisées par Gerhard Richter entre 1966 et 1974, comment ne pas percevoir aussi une réponse amusée aux performances de Michelangelo Pistoletto au début des années 1970, voire même une critique impitoyable de la fausse impersonnalité de l’art conceptuel des années 1970. Mais ces échos fonctionnent finalement sur un mode mineur, Olivier Peyronnet refusant les bavardages stériles de la citation directe, genre dont raffolent les spécialistes de l’art contemporain. C’est bien plus du côté d’une symbolique traversée par l’aventure romantique qu’il faut aller. Construire des œuvres à partir de toile à matelas est tout sauf anodin. Au-delà du répertoire des formes, l’œuvre devient l’agrégat des mille rêves et cauchemars d’inconnus les ayant habitées, froissées, puis oubliées ou abandonnées. Les plis, déplis, froissures apparaissent comme autant de comparutions. Au creux de la trame du tissu transparaissent les fragments épars de vies. Le hasard est la condition de ces œuvres, hasard des trouvailles faites par l’artiste, hasard de meurtrissures (traces, taches, usures) qui les parsèment. Le hasard ! Il devient ici le catalyseur d’une puissance imaginative (celle de l’artiste puis du spectateur). En s’y abandonnant, l’artiste se révèle à lui-même. Cependant le hasard produit des effets, il ne fait pas œuvre. Pour que l’œuvre advienne, Olivier Peyronnet prend soin de contredire nos attentes en dédramatisant la charge émotionnelle contenue dans ces tissus. Ainsi « Charte des rêves » (2011) forme un ensemble coloré imposant qui offre toutes les qualités de la subjectivité. L’arrangement des rectangles lumineux parait directement issu de la volonté de l’artiste sans autres conditions que les envies d’un instant particulier. L’œuvre attesterait donc d’un moment précis du travail d’atelier. Cependant en y regardant de plus près, les rapports sont trop imprévisibles pour ne pas avoir été pensés. L’aléatoire se révèle factice, trop spectaculaire. On retrouve cette forme de disjonction dans les autres œuvres rassemblées. D’une certaine manière Olivier Peyronnet invente des œuvres qui condensent mémoire, volonté d’être vécues dans le présent et ouverture sur le futur. Normalement, la toile à matelas abandonnée s’épuise lentement, absorbée par la force d’inertie de son environnement, la vouant ainsi à la destruction. Tout le travail de cet artiste consiste à lutter contre cette forme d’entropie en la réinjectant une fois transformée dans le cercle des objets, plus exactement dans la catégorie spécifique des œuvres d’art. La violence du basculement est contrebalancée par la variété des couleurs et de ces matières qui invitent au toucher, à la caresse.

Ces formes très sculpturales délivrent donc un sentiment d’intimité intemporel doublé d’une fragilité. Toute la grâce de ces œuvres surgit de là, dans cette volonté de l’artiste de placer chacun face à plusieurs réseaux de significations. L’organique du vivant (visible dans ses « matelas boules ») et l’ordre géométrique des pièces au rez-de-chaussée répondent au monde de Jacques Tati en indiquant que le présent peut toujours être surmonté à condition qu’il ouvre sur l’épaisseur de nos rêves. Avec malice, le « Nous sommes heureux » de Claude Lévêque (1997) fonctionne comme une adresse faussement cynique, véritable versant sombre des sculptures d’Olivier Peyronnet. (extrait du texte intégral*)

*texte intégral & catalogue en pdf sur le site : www.lesamisdesmodillons.org

Le rêve moderne par Paul Laurent, janvier 2012 (version courte)

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biographie

la première fois où je croise olivier, il dort. Allongé sur une plage, et le jour se lève. Son très grand corps replié sur lui-même, couché sur le sable, en chien de fusil. Je pense qu’il a froid : polo et short long à carreaux écossais de couleur. Un jeune homme, qui n’est pas de notre bande. C’est un matin de fête, plage des aresquiers — les courants marins ne l’ont pas encore rongée, celle-ci, sur cette portion : effet probable de son enrochement en amont, là où la route touche la côte au travers des marais, et aval, vers le port ; et les cabanes qui font bistrots, détruites. En s’éloignant dans l’obscurité, je cherche un point où voir le soleil se lever, et, accessoirement, faire l’amour. Avec une jeune femme, nous suivons la grève, et, d’une digue, dans le sombre des roches, nous avançons vers la lueur orientale : interminable, hésitante, cahoteuse marche de singes (le soleil aussi est un singe). Il s’agit d’aller pointe à pointe, lueur contre roche, où bat l’eau molle. Des coquillages incrustés nous irritent les fesses à tour de rôle. Au retour, plage grise, ceux qui dansent encore ; et lui qui dort, dans le sable, comme un vieux pneu.

à l’usine hydrex à montreuil qu’avec deux camarades, tout en y logeant, ils déconstruisent lentement ? Chez lui, dans un appartement je ne sais plus très où dans paris, peut-être montmartre, et quand ? je viens avec un livre d’annie lebrun, soudain un bloc d’abîme, sade, préface passablement exaltée à une édition complète chez pauvert, ce qui le laisse interdit ? il me alors montre son « objet favori », élu sur demande pour un dossier qu’il monte, comme une cuillère dans un coffret d’argenterie : l’étau, et lui, en regard, sur une photo, en chien de fusil : pareil.

ou par une nuit d’hiver, le long d’un canal — nuit vague, humide, silencieuse : à rennes, dans un quartier alors peu loti. Nous fuyons l’un et l’autre une soirée, une heure ou deux. Il est taciturne et inquiet, les mains dans les poches, le cou rentré dans son écharpe, et l’écharpe dans son blouson. Nous marchons en silence. Il me demande ce que je viens de lire. Je ne sais plus quoi : événement et répétition, suivi de l’affect, de mehdi belhaj kacem ? Peut-être : c’est une lecture de solstice d’hiver, sur le coup assez éclatante, restituée à la nuit, le long d’un canal qui ne va nulle part. En guise de fuite, et d’aller-retour. Il se tait.

au sortir de la maison rouge, par hasard et, dans un bistrot voisin, un café sur des tables au rouge miroitant : il me parle du projet qu’il vient de déposer : installation de matelas écrasés de béton gris, la masse d’un lourd et dur sommeil, s’érigeant en colonnes d’équilibre. Ce bistrot ferme, et longtemps la devanture reste close lorsque j’y repasse, seul : rideau de fer, enseigne aux lettres volées, tags, et le tissu rouge de l’auvent déchiré, lamentable, qui pend vers le trottoir.

ou par une éclatante journée de solstice d’été, avec ma fille aînée, près de cancale, un bain dans une mer étincelante, et des huîtres puisque c’est mon anniversaire.

(bien-sûr je ne raconte ni ne me souviens de tout)

 

gerhard richter

la charte des rêves d’olivier est une référence explicite à 256 colors (farben), 1974, cr 352-3 de gerhard richter.

prenons le référent : lorsque gerhard richter peint en 1966 ses premiers « nuanciers », c’est en référence direct à l’exposition marcel duchamp qu’il vient de voir au musée haus lange de krefeld, et c’est avec elle, et à l’importance qu’acquiert alors, et enfin, la position duchampienne qu’il se confronte. À la prise de conscience du laps de temps qui le sépare de la décision de duchamp d’arrêter de peindre, au moment où celui atteint la fin de sa vie, disons qu’il crée avec elle une relation de contemporanéité : l’important est sans doute moins de maintenir (héroïquement) la peinture après duchamp — comme on peut le dire de ema [akt auf einer treppe /nu sur un escalier], même année, paraphrase du nu descendant l’escalier, 1912, que produire le point d’inversion entre duchamp et après duchamp, la peinture et après la peinture. Ce qui suppose, dans le même mouvement, de céder un peu plus sur le principe d’unité (de style, de vie, d’œuvre), diversion ou dispersion qui ne fera que s’amplifier par la suite : l’œuvre est déjà une collection, parfois à marche forcée, de citations. C’est que la citation offre la possibilité d’inverser le sens du texte d’où elle est extraite — inverser, mais non pas trahir ni annuler. En eux-mêmes, les nuanciers sont bien-sûr des ready-made, sur le modèle de ce qu’il peut voir, comme n’importe quel consommateur, chez son fournisseur de matériel de peinture ; mais quoiqu’ils en soient, ils sont en même temps des peintures. Ils le sont par n’importe quel procédé et n’importe quelle subjectivité venant s’intercaler entre eux et celui qui les examine. Le ready-made est alors la peinture elle-même, à son degré élémentaire, premier — des couleurs, de simples couleurs — raffiné dans une gamme commerciale : le matériau d’un travail, réinjecté dans la compétence — vaine, inutile — d’un artisan, qui n’a plus qu’à mimer la production industrielle. En cela gerhard richter peint la peinture, au moment où il ne demeure plus d’elle que l’usage de l’artisan et du travailleur, et, au même point, il déchoit de ce double statut, avec lequel duchamp a exemplairement coupé, tout en restant un bon artisan — il sait peindre — et un travailleur infatigable, qui produit avec un entrain germanique. À l’autre bout de l’histoire — d’une certaine histoire —, un nuancier tel que le voilà et tel que le revoilà repeint à l’identique, par cette copie, s’introduit dans ce qui vient après l’histoire : c’est aussi une collection à l’infini de monochromes. Enfin, comme si cela ne suffisait pas, en 1973/1974, et encore une fois en 2007, il se cite lui-même en produisant à une plus grande échelle, et avec une virtuosité encore plus vaine — avec l’aide, il est vrai, d’assistants, comme un artiste-entrepreneur-artisan de l’ancien temps, des nuanciers plus riches (jusqu’à 4900 couleurs). Ce ne sont même plus des ready-made. Ce qui se déplie, cette fois, est ce qui est plié, la fois précédente, dans l’hommage au maître. Le point d’inversion intervient à la fois sur un moment et une partie de son œuvre, et vaut pour n’importe quel autre moment et n’importe quelle autre partie. L’accent de l’inversion est cette fois porté de la biographie à l’œuvre, incluant le rapport à duchamp, rapport qui, bien entendu, inclut tout ce que fait gerhard richter.

 

œuvre (un)

si on accepte qu’olivier monte des dispositifs rendant compte d’un point d’inversion, et particulièrement celui du sommeil — veille comme insomnie, rêve comme oubli —, l’hommage est fait à une œuvre qui pratique l’inversion de sa ponctualité historique. Cette articulation cherche ce qui s’inscrit du dehors.

par hommage, terme qu’olivier emploie devant moi la première fois où je vois la charte des rêves, entendre : manière de passer par une porte ouverte. Cette porte mène à toute l’histoire de la peinture : de l’élémentaire, la couleur, à sa fin, le monochrome ; au geste qui vient après elle, mettons le ready-made, au moment où elle devient histoire de l’art ; et, enfin, à l’inversion que gerhard richter accompli avec lui-même, produisant le contemporain, comme inversion de toute l’histoire. L’hommage maintient cette porte ouverte. Il s’agit maintenant de savoir, de l’autre côté, sur quoi elle ouvre.

d’une part, c’est la même chose : des couleurs, disposées de manière régulière, et de façon à constituer un nuancier. Le panneau deux fois plus petit que celui de richter comporte le même nombre d’emplacements, 256. Ils ne sont pas tous — et en un sens, aucun — des monochromes purs. Certains ont des motifs et ils ont tous une trame. Ces couleurs sont des extraits, marqués et usés. Le dispositif reprend plastiquement un agencement, et il le remplit. Les couleurs de richter sont neuves, elles sortent du tube. Comment pourraient-elles faire autrement ? Elles affirment la nouveauté, c’est-à-dire qu’elles se prononcent, pour autant qu’elles le fassent, l’artiste avec elles, en tant que nouveauté. Que cette nouveauté équivale à toute la tradition n’empêche qu’elles expriment une modernité.

d’autre part : « Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent ; il ramasse, comme un avare un trésor, les ordures qui, remâchées par la divinité de l’industrie, deviendront des objets d’utilité ou de jouissance. »

cette phrase de baudelaire, dont benjamin en faisant citation aura été le meilleur chiffonnier pour son propre fardeau, énonce une méthode simple : la citation fera déchet : dans le même geste, elle le trouve et l’invente. Elle désigne le matérialisme de l’art au stade de son désœuvrement — où le reste, tout le reste spéculatif est lui-même débris. L’acte misérable de celui qui est le dernier des derniers, le dernier des hommes, venant après tous, après l’usage et après la jouissance, contamine les autres. Il les contamine dans le futur, bien-sûr, si un siècle est ce rêve que le suivant réalise, y compris dans sa modernité ; celle-ci ce rêve d’ordure que nous réalisons. Mais il les contamine également dans le passé, si toute spéculation est débris : celle qui s’annonce comme rêve et celle qui se reprend dans l’interprétation.

l’acte de citer est double : à la fois, en collectant aux heures incertaines de la nuit des chiffons, exécution littérale de la citation de baudelaire léguée par la lecture qu’en fait benjamin, et, comme rendu, citation littérale de gerhard richter. Ce double jeu, plié l’un sur l’autre, peut se déplier. Sur ces tissus, des gens ont dormi, et c’est leur sommeil qui vient, en plus, s’introduire dans la trame du panneau. Leur sommeil, comme leurs rêves, et même leurs veilles, même leurs insomnies sont perdues. Ne reste que la puissance d’inversion qu’ils opèrent. La double citation importe de l’extérieur quelque chose qui reste sans événement. Il serait facile de dire que leur dernier rêve — que la plupart n’ont pas fait — est celui qui se réalise ici : faire œuvre, et à n’importe quel prix. Cela, c’est le sens obvie, spéculatif du travail d’olivier, comme, de fait, gerhard richter l’a accompli pour son propre compte. On peut toujours rêver qu’on est une chose dans le rêve d’un autre. Réaliser signifie alors : le déchet est le rêve de la peinture au point où elle s’inverse, comme le réel dans le rêve. Une première fois avec l’objet trouvé, achetable et consommable dans le ready-made, citable et collectionnable dans l’œuvre d’art, et, enfin jetable et recyclable dans son ordure.

et une seconde fois, en parallèle, par un sens obtus : comme le sommeil, obtus comme l’insomnie, obtus comme la nuit et le jour. Ce double se dédouble, à son pli : et c’est à sa pliure que se constitue l’artefact tenant lieu de raison : la vigilance d’un artiste, en regard de sa nouveauté, replié dans le sommeil d’un autre. La citation par benjamin de baudelaire inverse la citation par gerhard richter de duchamp. Ce point peut seulement être montré. Le sens obvie, ouvert, des rêves s’inverse dans le sens obtus, fermé, de leurs sommeils. Comme l’insomnie, les rêves sont sans événement.

le chiffonnier, l’ivrogne, le révolté portent chez baudelaire des rêves avec eux, ils s’en payent comptant, ils en trébuchent sur le pavé de l’octroi. Les tissus ramassés ne sont pas seulement l’ordure d’une divinité, capitale ou capital, qu’elle va réingurgiter, redigérer, se nourrissant bien mieux de ses déchets que de ressources épuisées, nature et hommes s’appauvrissant ; ils sont déjà souillés : les corps et les âmes, les fluides et les rêves, les usages et les jouissances. Ils ne sont pas irrécupérables, la preuve. Quoique incapables de produire un événement, semblerait-il, ils s’inscrivent. Et c’est ce dehors inscrit par le dispositif qu’olivier chiffonne.

dans le déchet (tissu) le rêve est l’inversion de la masse dormante, comme la matière du spéculatif. C’est là où demeure l’élément matériel. Ou, c’est la même chose, l’antiquité des couleurs, des rêves, des sommeils et des tissus. Le problème du rêve se joue au niveau de sa matérialité, qui est aussi son antiquité. Prendre au sérieux la proposition selon laquelle il y aurait une matérialité du rêve, au sens où, par exemple, les surréalistes prennent en charge le sommeil comme lieu de production et de révolution. Ce matérialisme fragile reste sans événement, hors ce qui s’inscrit du dehors, en général dans son échec. Ici : sang, sperme, glaire, sueur, et toutes les traces de la vie ordinaire : corps qui pèsent et s’abandonnent, et leurs habitudes, et leurs accidents : qu’un laboratoire analyserait, s’il le fallait.

le dehors, c’est la rue (où l’on dort également) et c’est l’intérieur du sommeil, qui équivaut à son absence. Toutes choses vieilles comme le monde.

 

œuvre (deux)

« À quand des poètes, des philosophes dormants ? » demande andré breton dans le premier manifeste.

des rêves, andré breton — et benjamin l’entendra bien ainsi — réalise des dispositifs, livre ou vie, « portes battantes ». Des sommeils, il est probable que le dispositif soit inverse. Quelque soit le point de vue (l’œil dans l’œilleton), comme celui qui cherche un abri, même sous un carton ou une couverture, ce sera une boite : cellule0.

l’appareil photographique, la camera obscura, et le sténopé par excellence en sont. Ce qui importe, entre sommeil et rêve, plaque et boite, c’est le point d’inversion de l’ouvert (dispositif surréaliste) et du fermé (dispositif paranoïaque).

où est le sommeil ? Depuis héraclite, lieu commun : on est toujours à l’extérieur de celui qui dort. Sauf à rêver — mais sans preuve : que l’on soit dedans, et soi, dedans. Si c’est toujours soi qui rêve, alors ce sont toujours les autres qui dorment. Voilà le lieu commun. Non plus : sommeil, monde idiot ; veille, monde commun — mais : rêve, monde idiot ; sommeil, monde commun. Nous veillons sur ce lieu commun. Qu’est-ce qu’on fait devant une boite ? S’il y a un trou, elle nous regarde. Si elle nous regarde, c’est nous qui dormons. On ne saurait veiller, ni dormir aussi longtemps qu’elle. Hypnose. Mais dormir avec elle ? Attitude élémentaire du photographié ou du filmé, que l’art du portrait comme du paysage prouve. Ce que je connais des portraits et des paysages photographiques d’olivier le confirme : figures d’assoupissement intermittent, strates géologiques à l’échelle 1. Il n’y a de photographies que de sujets à moitié endormis : état intermédiaire, condition de l’apparaître et de sa trace, de soi et des autres, que l’on peut distribuer selon des valeurs (intelligence, beauté, attrait sexuel). Entre nous, le monde commun est endormi.

le sommeil est ce qui leste, et d’un poids sans fond, le point qui empêche la spéculation d’être sans reste. C’est la seconde matérialité. La première matérialité vient du dehors : on trouve dans la rue de vieux matelas sur lesquels des gens ont dormi et leurs insignifiants rebuts opèrent dans la réversibilité du ready-made en peinture, comme de l’œuvre en biographie. Ils l’écrivent. La spéculation (le miroir) est ouvert sur un côté qu’elle ignore. La seconde matérialité reste au dedans, puisque la spéculation (la croyance) procède de l’œilleton. Cette fois-ci, ce ne seraient plus les autres qui dorment, ce serait moi.

le pari, dans sa simplicité, c’est qu’entre le grand public censé veiller — quoiqu’il dorme faut-il croire à poings fermés devant les navets qu’on lui fourgue — et l’expérimental, où dormir peut être salutaire, il y a un dispositif élémentaire entre soi et les autres, le dedans et le dehors, le sommeil et la veille. Comme dans la photographie. Comme avec une caméra. Tout ce qui est hors de la boite est image dormante, en attente. Et cette image, on ne peut la voir qu’en posant son œil à l’œilleton : elle est dedans. Elle dort.

l’exposé

des matelas sont repliés, roulés et ligaturés, au contact les uns des autres ; ils se mêlent, se confondent, se mangent et s’engloutissent. Matelas boule 1, 2, 3, et matelas boule une vie. Ce sont des corps monstrueux — et tout travail à partir du matériau tissu, propre ou sale, garde quelque chose d’organique : non seulement la trace, mais la concentration des corps qu’ils portent. Ce sont des objets anthropophages. Aussitôt qu’ils sont détournés de leur usage, les tissus imitent les corps qui les ont abandonnés. Et cette imitation est une dévoration. Dans une lettre à adorno, parlant de son travail de réécriture dans la traduction d’un de ses textes, walter benjamin dit éprouver : « …l’urbanité cannibale, une attitude précautionneuse et circonspecte dans la destruction, qui trahit, j’espère, quelque chose de l’amour de ces choses, pour vous plus que tout familières, qui les met à nu. »

c’est sans doute avec la longue — s’étendant sur vingt ans —, patiente, précautionneuse quoique hasardeuse constitution d’une boule que cet aspect se laisse le mieux penser : tension entre le replié (l’enfoui, l’englouti, le dissimulé, le secret, l’oublié) et l’exposé. Elle grossit avec le temps. Roulée, parfois préparée, enduite et ligaturée, l’objet sphérique attire et engloutit les fragments des milieux qu’il traverse, et qui sont aussi bien des lieux de vie et de travail, souvent confondus : les menus éléments, les miettes d’existence : ce qui est tombé au sol, par effet de pesanteur, un instant soulevé, et finalement disparu dans le corps massif. Cette boule a bien sûr une histoire, qui peut être documentée. Et cette documentation (dessins, photos, textes qui ponctuent ses états successifs) peut éventuellement être placée à côté de son résultat tangible. Cette exposition est possible.

en elle-même, une sphère est une surface d’exposition maximale, puisqu’elle n’a ni recoin, ni angle mort, où cacher un de ses aspects. Et, à la fois, puisqu’elle est pleine, et pleine du passé qui l’a faite, elle est entièrement dissimulatrice, obscure, muette, oublieuse. En elle — pour poursuivre avec walter benjamin — coïncident le hic et nunc de son origine (sa pelote de départ, qui est aussi un tourbillon), c’est-à-dire son unicité et authenticité, et, en même temps, rien d’autre qu’une surface d’exposition sans aura (si son lointain est au-dedans d’elle).

la première conséquence est celle-ci : l’exposé n’est pas un événement extérieur qui peut (et pourrait en pas) intervenir. L’exposé est une face de production, du premier au dernier stade actuel. La seconde est celle-là : l’exposé est une tension interne entre les éléments constitutifs de l’œuvre — cette boule, et sans doute tout le reste. La tension n’est donc plus entre ce qui est réservé, encore en préparation, oublié, voire détruit, et ce qui est exposé, ici ou là, à tel moment ou à tel autre, mais ce qui existe entre chaque élément au fil du processus de production. Si le replié et l’enfoui sont une méthode de production, ils sont aussi l’effet de cette tension dans l’exposition.

si on reprend le cas de gerhard richter : l’exposé y est exemplairement conditionné par l’exposition effective dans le milieu de l’art allemand, puis international. Ce travail intègre l’espace de l’art, y compris son marché, dont il fait sa matière. Il est ce avec quoi sa production va se faire. D’où l’absence remarquable de style ou de manière propre, d’identité formelle. L’exposé engloutit tout l’espace d’exposition. Mais il en a absolument besoin. Sa seule condition d’existence, puisqu’elle ne se trouve pas dans un principe « intérieur » — une « vision », un « génie », une « originalité » de l’artiste, sinon dans des trivialités psychologique ou sociologique —, est l’espace de l’art contemporain. Il le reflète. C’est cet espace qui est à la fois engloutit et déglutit. C’est lui le principe. Cela permet, occasionnellement, sa pertinence : il dit quelque chose de l’état du monde.

or, outre l’hommage, la reprise par olivier d’un élément n’a de sens que si elle indique non pas une surexposition vaniteuse dans un espace élargi — celui-ci est déjà saturé —, ni qu’il dispose d’un droit de regard aussi bien sur l’art que sur le monde ; mais que l’exposé procède des éléments intrinsèques qui le constituent. Cela peut être sa propre vie, celle des autres, anonymes, et, par exemple, la position de richter, ce droit de regard qu’il s’est accordé — magistralement, si on veut. C’est cela qui fait exposé.

dans ce sens, les expositions factuelles ne sont plus que des documents.

 

œuvre (trois)

soit une bande constituée de bandes de tissus (des draps, de vieux draps, chinés chez emmaüs ou récupérés, hors d’usage, dans les armoires de famille), comprimés, mouillés, tordus, alignés, en strates comprimées sous verre. Stratigraphie des rêves. Archéologie du sommeil. Exposition des curiosités, anomalies, et prodiges de la nature. Vitrine du muséum (il y en a un assez remarquable dans la ville où j’habite).

cela forme une épopée en forme de tapisserie : l’épique, indique benjamin, est une des modalités de la transmission de l’expérience. Il ajoute qu’elle s’épuise ; qu’au dépérissement de la tradition correspond l’appauvrissement de l’expérience. La tradition est cette place boursière où les valeurs de l’expérience peuvent s’échanger. Le linge qui demeure (« de maison » en est l’expression commerciale) est celui qui touche au corps à l’abandon : sous le vêtement, et, dans l’intimité, chez soi : sommeil, hygiène, mort : draps, serviettes et linceul. Tenue qui descendra, comme un escalier, les classes sociales sous forme de passion thésaurisée, nuptiale et héritée ; que désormais, s’accorde-t-on à constater, la peau, d’une part, la fringue, d’autre part, suppléent. Pour l’épique, outre la tapisserie que tisse et détisse pénélope — de même que l’odyssée détisse l’illiade, pénélope noue et dénoue ce qui reste d’épopée dans les aventures d’ulysse —, il y a celle de bayeux, qui est splendide.

(et, ajoute olivier, celle dite de la dame à la licorne, « à mon seul désir », qui l’est autant)

là où il n’y a pas de récit, ni d’expérience communicable, ni de sagesse pratique à recevoir comme benjamin le dit du lecteur de romans ou de journaux, ne reste que la torsion géologique aux prises avec lui-même, en guise de dernière épopée. Ou, si l’on préfère, la tradition. La tapisserie (linge et tradition) glisse de l’intime à l’abandon. Une première fois si c’est bien là le rôle du matériau de base lorsqu’il est en usage ; une seconde fois, lorsque cet usage se perd sous la forme de son épopée, et demeure, en pauvre pièce de tissu. On supposera que la tapisserie que tisse et détisse pénélope lui glisse des mains lorsque ulysse s’identifie (et accessoirement massacre les prétendants). Elle recouvre l’abandon — vingt ans d’absence sans un mot, comme, à l’ordinaire par l’usage du matériau, la collection dispersée des sommeils perdus.

à la gare tgv d’aix-en-provence, olivier réalise sur bâche une bande photographique monumentale à l’échelle 1 du sous-sol excavé. Les terrains et roches dormants depuis des millénaires, brusquement mis à nu, sont ainsi recouverts d’un voile, qui est leur propre image. Au départ, comme au retour, si c’est là la structure élémentaire d’une épopée, le dispositif est le recouvrement de l’absence et de la nudité, oui ; mais surtout : il permet, dans l’abandon, d’équivaloir départ et retour. C’est le dernier pas de la modernité.

paul laurent 9 janvier 2012 / 30 mars 2012

Le rêve moderne par Paul Laurent, janvier 2012 (version longue)

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biographie

la première fois où je croise olivier, il dort. Allongé sur une plage, et le jour se lève. Son très grand corps replié sur lui-même, couché sur le sable, en chien de fusil. Je pense qu’il a froid : polo et short long à carreaux écossais de couleur. Un jeune homme, qui n’est pas de notre bande. C’est un matin de fête, plage des aresquiers — les courants marins ne l’ont pas encore rongée, celle-ci, sur cette portion : effet probable de son enrochement en amont, là où la route touche la côte au travers des marais, et aval, vers le port ; et les cabanes qui font bistrots, détruites. En s’éloignant dans l’obscurité, je cherche un point où voir le soleil se lever, et, accessoirement, faire l’amour. Avec une jeune femme, nous suivons la grève, et, d’une digue, dans le sombre des roches, nous avançons vers la lueur orientale : interminable, hésitante, cahoteuse marche de singes (le soleil aussi est un singe). Il s’agit d’aller pointe à pointe, lueur contre roche, où bat l’eau molle. Des coquillages incrustés nous irritent les fesses à tour de rôle. Au retour, plage grise, ceux qui dansent encore ; et lui qui dort, dans le sable, comme un vieux pneu.

à l’usine hydrex à montreuil qu’avec deux camarades, tout en y logeant, ils déconstruisent lentement ? Chez lui, dans un appartement je ne sais plus très où dans paris, peut-être montmartre, et quand ? je viens avec un livre d’annie lebrun, soudain un bloc d’abîme, sade, préface passablement exaltée à une édition complète chez pauvert, ce qui le laisse interdit ? il me alors montre son « objet favori », élu sur demande pour un dossier qu’il monte, comme une cuillère dans un coffret d’argenterie : l’étau, et lui, en regard, sur une photo, en chien de fusil : pareil.

ou par une nuit d’hiver, le long d’un canal — nuit vague, humide, silencieuse : à rennes, dans un quartier alors peu loti. Nous fuyons l’un et l’autre une soirée, une heure ou deux. Il est taciturne et inquiet, les mains dans les poches, le cou rentré dans son écharpe, et l’écharpe dans son blouson. Nous marchons en silence. Il me demande ce que je viens de lire. Je ne sais plus quoi : événement et répétition, suivi de l’affect, de mehdi belhaj kacem ? Peut-être : c’est une lecture de solstice d’hiver, sur le coup assez éclatante, restituée à la nuit, le long d’un canal qui ne va nulle part. En guise de fuite, et d’aller-retour. Il se tait.

au sortir de la maison rouge, par hasard et, dans un bistrot voisin, un café sur des tables au rouge miroitant : il me parle du projet qu’il vient de déposer : installation de matelas écrasés de béton gris, la masse d’un lourd et dur sommeil, s’érigeant en colonnes d’équilibre. Ce bistrot ferme, et longtemps la devanture reste close lorsque j’y repasse, seul : rideau de fer, enseigne aux lettres volées, tags, et le tissu rouge de l’auvent déchiré, lamentable, qui pend vers le trottoir.

ou par une éclatante journée de solstice d’été, avec ma fille aînée, près de cancale, un bain dans une mer étincelante, et des huîtres puisque c’est mon anniversaire.

(bien-sûr je ne raconte ni ne me souviens de tout)

 

solstice

la plage des aresquiers, c’est le solstice d’été : les nuits brèves compensent l’inondation de lumière : brusques aurores grises, crépuscules soudains, délivrance. Dans le sud, l’été est vite sale. J’écris au solstice d’hiver, dans une petite ville de la côte atlantique. Ce solstice vient en avance de quelques jours, comme chaque année, au milieu du mois de décembre : insistance à la baisse, perte, égarement. La nuit déborde. Elle mord les journées officielles, chienne à la laisse. À l’instant, après quelques rafales de vent qui durent des heures, ce sont des trombes d’eau. On annonce une tempête. Un voile s’abat. À peine quittée, l’obscurité revient, pâle, défaite — séparation difficile, amours chiennes, passions dévorantes. Pleine lune, écran, cryptes. Après la pluie, les sirènes. Je dors mal, j’erre.

la lune encore, intermittente, et le soir dévorée

c’est l’unique pli dans le linge de l’année, chaque année répétant les autres, et se repliant au même endroit ; que souligne l’absence de sommeil — et l’on pourrait bien dire la vie toute entière, les jours qui vont, formant un unique jour de lueur confuse, ciel à la renverse, matière grise, photographie floue. Parfois frappée d’une brusque et brève clarté, à un moment quelconque de la journée. En ouvrant les yeux, puisque je dors tout de même. Piège intérieur, si l’on veut. Peut-être n’est-ce qu’un effet de ce bord de continent où je vis. Des arbres noirs d’un parc qui dominent la maison où j’habite. Du silence qui sort et s’étend aussi loin que possible, vers les arbres à l’ouest, vers une rue déserte à l’est. De l’inutilité de toute excursion, dehors, où il faudrait s’affronter à la vanité empressée d’une active petite ville de province. Où je sors néanmoins, travailler et quelques courses. Peut-être. Et là, dans ce pli, le solstice demeure, unique dans la trame des jours. Il se conserve jusqu’à son inverse, l’autre solstice où il se déplie et s’expose. Dépression rythmique, euphorie rythmique. Douceur de vivre.

sans souvenir, sans trace, sans indice, jusqu’à l’autre solstice où il se déplie et s’expose. Chaque exposition fait souvenir. Le souvenir est la pleine lumière. Et là où les nuits sont si courtes, il n’y a qu’une seule ; là où les jours sont courts (et la vie, en général), un seul. On se tient face à des souvenirs qui explosent.

dans le pli, qu’on dorme ou qu’on veille, puis au point d’inversion, au dépli : glisser, très vite au début, de moins en moins vite, et, finalement, quasi-immobilité. Où je suis, à l’instant.

dans la trame de l’année qui entre en elle-même, pli intérieur, si l’on veut, repli de l’intérieur vers l’intérieur — à l’exposition des jours —, invagination. À peine né, déjà défunt, enfant post-mortem, qu’une lueur insistante, indécise signale quelques heures avant qu’elle ne chavire, lentement. Manière qu’ont les jours de rabattre comme un drap, sur le corps insomniaque, le sommeil qui s’échappe.

 

sommeil

une position : la veille ; un appel : la vigilance ; une opération : l’éveil.

quand à ce qui dort, non seulement cela s’explique mal — car au fond on ne sait pas très bien pourquoi on dort  — mais encore, si on prend les choses à la racine : cela ne se peut pas.

on n’en finirait pas de compter : c’est par la veille que se pose le sommeil, par défaut de veille, vigie négligente, éveil raté, et, d’autre part, tout le reste : l’être, l’étant, la conscience et le minimum de dasein requis pour ne pas être complètement abruti. Et si cela ne suffit pas — car l’analyse scrupuleuse peut découvrir des zones grises — couleur du sommeil chez husserl, non ? on pourra toujours demander un supplément de vigilance : ontologique, heidegger compris ; éthique : ne pas se perdre de vue ; et, pareil, mais c’est là où l’on veut en venir, irritation politique : appel toujours recommencé, toujours esseulé — citoyenneté sécuritaire, manque de vigilance, rocher de sisyphe. Opposition et pouvoir d’accord sur ce point — mais le pouvoir gagne à tous les coups : non par la vigilance dont il se vante, ni les secrets qu’on lui prête, mais le gris où il dort, en bête fauve tranquille. Nul ne règne sans dormir. La majorité, d’ailleurs, par définition, comme l’histoire et la belle des contes, est toujours l’ensommeillée. Le pouvoir dort contre, et tout contre. Ils font la paire.

je dors dans le sommeil d’un autre, c’est la communauté : c’est pour cela que les hommes s’assemblent, c’est pour cela que les amants dorment dans le même lit, et même les enfants avant qu’ils aient l’idée précise de faire l’amour. Il n’y a rien de plus puissant dans la communauté que le désir de dormir ensemble. Ainsi la ville dort, le pays dort, et la terre entière.

le sommeil n’est pas une interruption dans le continuum de la veille, ni coupure, ni décrochage, ni absence. Affirmer le contraire : que les moments de veille seraient eux-mêmes des coupures dans le continuum du sommeil n’avance à rien ; le sommeil n’a pas de contraire. On ne peut pas fonder l’un sur l’autre, ni déduire l’un de l’autre, ni, enfin, opposer l’un à l’autre. Ils ne supportent aucune origine, et ne peuvent, malgré tous les efforts, être pris pour des faits premiers, irréductibles — ce qu’ils sont, bien-sûr, si l’on se place d’un des deux côtés, et, généralement, celui de la veille. À ce compte, c’est elle qui devient le fait premier, irréductible, inexplicable, ce qui est à la fois parfaitement juste et parfaitement délirant : elle tombe du ciel, comme l’entendement des métaphysiciens et la conscience des phénoménologues. Et s’ils sont en plus athées, ce qu’ils peuvent, ce fait absolu est de même nature que ce qu’ils nient. Je ne dis rien de ceux qui tentent d’expliquer la conscience, parce que, pour tout dire, j’en ignore tout, sauf que je crains qu’ils ne doivent, pour produire ces explications, se livrer à un état de veille. Veiller, ce n’est pas eux qui le font, mais, comme l’indique assez bien l’expression « état de veille », leurs méthodes, leurs idées et leurs machines. Observations, hypothèses et résultats qui peuvent, de loin en loin, au rythme des communications orales et des parutions, produire un artefact nécessaire, tenant lieu de veille, voire de conscience.

 

insomnie

le sommeil ne connaît qu’une situation d’inversion, un seul inverse : l’insomnie. Comprendre : inversion du même : ce n’est pas une opposition. L’opposition est ce qu’on désire : on veille et l’on voudrait dormir. Mais ce n’est justement pas ce que l’on fait. Et le but recherché, de s’exaspérer — on tourne et retourne dans son lit, avant ou après de tourner et retourner entre le salon et la cuisine, le frigo et le bar de nuit, avant et après le porno sur internet et la lecture des pères de l’église —, se négliger, s’hébéter, s’abrutir, s’exalter, et enfin, de guerre lasse, rire de soi, n’en est pas moins à une frontière introuvable. Expérience banale. Solstice.

(je cite le temps et l’autre, auquel me rappelle le livre de pierre sauvanet, l’insu 🙂

« L’insomnie est faite de la conscience que cela ne finira jamais, c’est-à-dire qu’il n’y a aucun moyen de se retirer de la vigilance à laquelle on est tenu. Vigilance sans aucun but. Au moment où on y est rivé, on a perdu toute notion de son point de départ ou de son point d’arrivée. Le présent soudé au passé, est tout entier héritage de ce passé ; il ne renouvelle rien. C’est toujours le même présent ou le même passé qui dure. Un souvenir — ce serait déjà une libération à l’égard de ce passé. Ici le temps ne part de nulle part, rien ne s’éloigne ni de s’estompe. Seuls les bruits extérieurs qui peuvent marquer l’insomnie, introduisent des commencements dans cette situation sans commencement ni fin, dans cette immortalité à laquelle on ne peut pas échapper, toute semblable à l’il y a, à l’existence impersonnelle… »

dans son commentaire de la différence être et étant, emmanuel lévinas fait de la conscience, pour un étant, la possibilité de se retirer : « la conscience est le pouvoir de dormir ». Ce suspens est ce par quoi je ne suis pas l’être, unique et entier. Si je suis conscient, c’est que je puis dormir — et pas seulement rêver, ni être rêvé, comme alice « chose dans le rêve d’un autre » (qui est un roi avec un bonnet de nuit rouge avec un gland, comme le lui enseignent tweedledee et tweedledum, ce qui l’a fait pleurer, et ces pleurs seront son suspens, bien-sûr, l’unique tain dans le rêve du rêve d’un autre). Sous le rêve, et toute agitation, et toute sensation : sombrer et s’abîmer. De cet abîme, exister sans l’être. Est-ce que je peux rendre compte de ce « pouvoir » ? une possibilité, oui, une passivité, oui, fondamentale, sans doute, qui permet d’échapper à un être toujours égal à lui-même, à un cogito unanime, équivalence de l’être et de la pensée dans un sujet, oui ; mais ce sujet, d’où provient-il ? question lancinante, à laquelle indiquer : de sa capacité à se mettre hors-jeu. Mais « pouvoir » ? quel pouvoir ? quelle possibilité insigne, dignité de l’abandon, supérieure à la mort elle-même, pour signer dans la vigilance de la conscience, ce par quoi elle est séparée, dissociée, écartée de l’unanimité ?

disons-le en inversant la proposition, génitif subjectif : le pouvoir de dormir, c’est la conscience. Et cette conscience que peut le sommeil, quoi d’autre sinon l’insomnie précisément ?

 

insomnie, encore

l’insomnie est la même chose que le sommeil, mais renversée : même expérience, même réalité, même nature, même socle métaphysique, à son point d’inversion. Là où il subsiste comme manque. Plus l’insomnie s’étend et s’approfondit, plus le sommeil qui lui manque lui apparaît comme ce dont elle est faite, obstinément : entêtée, réelle. Ni la lucidité, parfois foudroyante, souvent bégayante, ni la réalité qui l’accompagne, généralement étriquée, ne sont supérieures. Et s’il y a bien un « pouvoir », généralement vain, c’est de s’empêcher. Si l’on tient absolument à situer la veille, elle n’est que l’absence de sommeil, son impossibilité.

comme la vie est un point — entendez ponctuel — d’inversion à la pulsion de mort dans l’au-delà du principe de plaisir de freud ? Et le plaisir, cette sphère lisse que je manque et où le sommeil se retire ? Et le rêve, ce « gardien du sommeil » qui me laisse seul, la frayeur de l’éveil passée, dans une excitation sans cause ni objet ?

à la possibilité du suicide héroïque, celui de juliette, c’est-à-dire de la délivrance, emmanuel lévinas oppose pour hamlet son impossibilité tragique (et même super-tragique) : sa mort ne lui permettrait pas d’échapper à son sort, cette mort lui est interdite — quoi de plus trivial désormais ? La vigilance de l’insomniaque, sans événement, est également sans « suicide ». Voilà où il faut situer, entre le sommeil et son absence, chez l’endormi, sa puissance.

 

inversion

l’insomnie, aussi extralucide soit-elle, terrifiée, horripilée, désespérée, n’est pas une position de veille. Entendre : elle n’est pas posée par la veille. Elle est une forme de veille, bien-sûr, et sans doute l’unique forme. Mais cette forme est sans principe : elle n’a pas la force de poser son contraire. Il est vraisemblable que le sommeil non plus. Le point d’inversion est donc ce que l’on peut, à défaut de le décrire pour lui-même, chercher à préciser.

car si on veut aller jusqu’au bout du paradoxe — paradoxe de la déliaison : le sommeil est l’impossible. Il n’est pas le fond d’où partent les fulgurances de l’éveil, les nécessités de la vigilance et les astreintes de la veille. Il n’a pas de fond.

un dispositif ou une machinerie vise à produire un artefact — comme les explications de la conscience, et, sans doute, de la veille, du sommeil, et même du rêve, se nourrissent d’un artefact objectif, qui tient lieu de veille et de conscience, et qui consiste dans le dispositif de la communication scientifique. Cet artefact, aussi envahissant soit-il, est difficile à saisir, malgré les efforts des sociologues : il est la condition de possibilité d’une production, à laquelle on a beau jeu, depuis des décennies, sinon des siècles de reprocher le manque de lucidité, et, parfois, dans des cas extrêmes, de vigilance. Tout cela est vrai. Mais la machinerie de l’art, appliqué aux mêmes domaines, quoiqu’il en soit des réalités du marché et du fonctionnement des institutions, tout aussi envahissantes, a la particularité de faire de ce point d’inversion l’objet même de sa communication. Y compris des réalités économiques et politiques qui tendent son exercice. L’artefact — objet, installation, performance, proposition — est la tentative de préciser un point d’inversion, tenant lieu de raison de fond. En fait, là non plus, il n’y a pas opposition, de la science à l’art, sous cet exemple. On supposera que c’est la même situation prise à des pôles inverses.

on peut espérer que le point d’inversion d’un système quelconque est provoqué par un événement extérieur — comme baudrillard y consacrera sa vie, avec une vigilance sans relâche. C’est l’étincelle qui fait exploser la compression interne — le gaz — accumulé par l’exclusion de tout rapport à un extérieur. Mais on sent bien que ce dehors court le risque du pur acte de foi. Là n’est pas l’essentiel : on peut bien avoir la foi. Le problème est plutôt : est-ce que la machinerie, en même temps qu’elle fabrique des inversions — comme les saisons des solstices, les existences des intermittences, les sciences des résultats de recherche, et les arts des dispositifs, parvient à inscrire ce dehors ? Si on garde l’idée d’un système, aussi clos et envahi de son propre souci, et celle d’un point d’inversion qui double, dédouble et redouble le pli et le dépli qui se forment en son sein, on remarquera que le point d’inversion du sommeil dans la vigilance insomniaque, et vice-versa, est justement sans événement. En bref, que ce qui s’inscrit d’un dehors — et c’est bien là l’écriture — le fait à partir d’une situation vécue, comme l’est l’insomnie de lévinas, sans événement.

on remarquera qu’une situation vécue sans événement est aussi bien un sommeil profond, qui ne laisse aucun souvenir.

 

gerhard richter

la charte des rêves d’olivier est une référence explicite à 256 colors (farben), 1974, cr 352-3 de gerhard richter.

prenons le référent : lorsque gerhard richter peint en 1966 ses premiers « nuanciers », c’est en référence direct à l’exposition marcel duchamp qu’il vient de voir au musée haus lange de krefeld, et c’est avec elle, et à l’importance qu’acquiert alors, et enfin, la position duchampienne qu’il se confronte. À la prise de conscience du laps de temps qui le sépare de la décision de duchamp d’arrêter de peindre, au moment où celui atteint la fin de sa vie, disons qu’il crée avec elle une relation de contemporanéité : l’important est sans doute moins de maintenir (héroïquement) la peinture après duchamp — comme on peut le dire de ema [akt auf einer treppe /nu sur un escalier], même année, paraphrase du nu descendant l’escalier, 1912, que produire le point d’inversion entre duchamp et après duchamp, la peinture et après la peinture. Ce qui suppose, dans le même mouvement, de céder un peu plus sur le principe d’unité (de style, de vie, d’œuvre), diversion ou dispersion qui ne fera que s’amplifier par la suite : l’œuvre est déjà une collection, parfois à marche forcée, de citations. C’est que la citation offre la possibilité d’inverser le sens du texte d’où elle est extraite — inverser, mais non pas trahir ni annuler. En eux-mêmes, les nuanciers sont bien-sûr des ready-made, sur le modèle de ce qu’il peut voir, comme n’importe quel consommateur, chez son fournisseur de matériel de peinture ; mais quoiqu’ils en soient, ils sont en même temps des peintures. Ils le sont par n’importe quel procédé et n’importe quelle subjectivité venant s’intercaler entre eux et celui qui les examine. Le ready-made est alors la peinture elle-même, à son degré élémentaire, premier — des couleurs, de simples couleurs — raffiné dans une gamme commerciale : le matériau d’un travail, réinjecté dans la compétence — vaine, inutile — d’un artisan, qui n’a plus qu’à mimer la production industrielle. En cela gerhard richter peint la peinture, au moment où il ne demeure plus d’elle que l’usage de l’artisan et du travailleur, et, au même point, il déchoit de ce double statut, avec lequel duchamp a exemplairement coupé, tout en restant un bon artisan — il sait peindre — et un travailleur infatigable, qui produit avec un entrain germanique. À l’autre bout de l’histoire — d’une certaine histoire —, un nuancier tel que le voilà et tel que le revoilà repeint à l’identique, par cette copie, s’introduit dans ce qui vient après l’histoire : c’est aussi une collection à l’infini de monochromes. Enfin, comme si cela ne suffisait pas, en 1973/1974, et encore une fois en 2007, il se cite lui-même en produisant à une plus grande échelle, et avec une virtuosité encore plus vaine — avec l’aide, il est vrai, d’assistants, comme un artiste-entrepreneur-artisan de l’ancien temps, des nuanciers plus riches (jusqu’à 4900 couleurs). Ce ne sont même plus des ready-made. Ce qui se déplie, cette fois, est ce qui est plié, la fois précédente, dans l’hommage au maître. Le point d’inversion intervient à la fois sur un moment et une partie de son œuvre, et vaut pour n’importe quel autre moment et n’importe quelle autre partie. L’accent de l’inversion est cette fois porté de la biographie à l’œuvre, incluant le rapport à duchamp, rapport qui, bien entendu, inclut tout ce que fait gerhard richter.

 

œuvre (un)

 

si on accepte qu’olivier monte des dispositifs rendant compte d’un point d’inversion, et particulièrement celui du sommeil — veille comme insomnie, rêve comme oubli —, l’hommage est fait à une œuvre qui pratique l’inversion de sa ponctualité historique. Cette articulation cherche ce qui s’inscrit du dehors.

par hommage, terme qu’olivier emploie devant moi la première fois où je vois la charte des rêves, entendre : manière de passer par une porte ouverte. Cette porte mène à toute l’histoire de la peinture : de l’élémentaire, la couleur, à sa fin, le monochrome ; au geste qui vient après elle, mettons le ready-made, au moment où elle devient histoire de l’art ; et, enfin, à l’inversion que gerhard richter accompli avec lui-même, produisant le contemporain, comme inversion de toute l’histoire. L’hommage maintient cette porte ouverte. Il s’agit maintenant de savoir, de l’autre côté, sur quoi elle ouvre.

d’une part, c’est la même chose : des couleurs, disposées de manière régulière, et de façon à constituer un nuancier. Le panneau deux fois plus petit que celui de richter comporte le même nombre d’emplacements, 256. Ils ne sont pas tous — et en un sens, aucun — des monochromes purs. Certains ont des motifs et ils ont tous une trame. Ces couleurs sont des extraits, marqués et usés. Le dispositif reprend plastiquement un agencement, et il le remplit. Les couleurs de richter sont neuves, elles sortent du tube. Comment pourraient-elles faire autrement ? Elles affirment la nouveauté, c’est-à-dire qu’elles se prononcent, pour autant qu’elles le fassent, l’artiste avec elles, en tant que nouveauté. Que cette nouveauté équivale à toute la tradition n’empêche qu’elles expriment une modernité.

d’autre part : « Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent ; il ramasse, comme un avare un trésor, les ordures qui, remâchées par la divinité de l’industrie, deviendront des objets d’utilité ou de jouissance. »

cette phrase de baudelaire, dont benjamin en faisant citation aura été le meilleur chiffonnier pour son propre fardeau, énonce une méthode simple : la citation fera déchet : dans le même geste, elle le trouve et l’invente. Elle désigne le matérialisme de l’art au stade de son désœuvrement — où le reste, tout le reste spéculatif est lui-même débris. L’acte misérable de celui qui est le dernier des derniers, le dernier des hommes, venant après tous, après l’usage et après la jouissance, contamine les autres. Il les contamine dans le futur, bien-sûr, si un siècle est ce rêve que le suivant réalise, y compris dans sa modernité ; celle-ci ce rêve d’ordure que nous réalisons. Mais il les contamine également dans le passé, si toute spéculation est débris : celle qui s’annonce comme rêve et celle qui se reprend dans l’interprétation.

l’acte de citer est double : à la fois, en collectant aux heures incertaines de la nuit des chiffons, exécution littérale de la citation de baudelaire léguée par la lecture qu’en fait benjamin, et, comme rendu, citation littérale de gerhard richter. Ce double jeu, plié l’un sur l’autre, peut se déplier. Sur ces tissus, des gens ont dormi, et c’est leur sommeil qui vient, en plus, s’introduire dans la trame du panneau. Leur sommeil, comme leurs rêves, et même leurs veilles, même leurs insomnies sont perdues. Ne reste que la puissance d’inversion qu’ils opèrent. La double citation importe de l’extérieur quelque chose qui reste sans événement. Il serait facile de dire que leur dernier rêve — que la plupart n’ont pas fait — est celui qui se réalise ici : faire œuvre, et à n’importe quel prix. Cela, c’est le sens obvie, spéculatif du travail d’olivier, comme, de fait, gerhard richter l’a accompli pour son propre compte. On peut toujours rêver qu’on est une chose dans le rêve d’un autre. Réaliser signifie alors : le déchet est le rêve de la peinture au point où elle s’inverse, comme le réel dans le rêve. Une première fois avec l’objet trouvé, achetable et consommable dans le ready-made, citable et collectionnable dans l’œuvre d’art, et, enfin jetable et recyclable dans son ordure.

et une seconde fois, en parallèle, par un sens obtus : comme le sommeil, obtus comme l’insomnie, obtus comme la nuit et le jour. Ce double se dédouble, à son pli : et c’est à sa pliure que se constitue l’artefact tenant lieu de raison : la vigilance d’un artiste, en regard de sa nouveauté, replié dans le sommeil d’un autre. La citation par benjamin de baudelaire inverse la citation par gerhard richter de duchamp. Ce point peut seulement être montré. Le sens obvie, ouvert, des rêves s’inverse dans le sens obtus, fermé, de leurs sommeils. Comme l’insomnie, les rêves sont sans événement.

le chiffonnier, l’ivrogne, le révolté portent chez baudelaire des rêves avec eux, ils s’en payent comptant, ils en trébuchent sur le pavé de l’octroi. Les tissus ramassés ne sont pas seulement l’ordure d’une divinité, capitale ou capital, qu’elle va réingurgiter, redigérer, se nourrissant bien mieux de ses déchets que de ressources épuisées, nature et hommes s’appauvrissant ; ils sont déjà souillés : les corps et les âmes, les fluides et les rêves, les usages et les jouissances. Ils ne sont pas irrécupérables, la preuve. Quoique incapables de produire un événement, semblerait-il, ils s’inscrivent. Et c’est ce dehors inscrit par le dispositif qu’olivier chiffonne.

dans le déchet (tissu) le rêve est l’inversion de la masse dormante, comme la matière du spéculatif. C’est là où demeure l’élément matériel. Ou, c’est la même chose, l’antiquité des couleurs, des rêves, des sommeils et des tissus. Le problème du rêve se joue au niveau de sa matérialité, qui est aussi son antiquité. Prendre au sérieux la proposition selon laquelle il y aurait une matérialité du rêve, au sens où, par exemple, les surréalistes prennent en charge le sommeil comme lieu de production et de révolution. Ce matérialisme fragile reste sans événement, hors ce qui s’inscrit du dehors, en général dans son échec. Ici : sang, sperme, glaire, sueur, et toutes les traces de la vie ordinaire : corps qui pèsent et s’abandonnent, et leurs habitudes, et leurs accidents : qu’un laboratoire analyserait, s’il le fallait.

le dehors, c’est la rue (où l’on dort également) et c’est l’intérieur du sommeil, qui équivaut à son absence. Toutes choses vieilles comme le monde.

 

œuvre (deux)

« À quand des poètes, des philosophes dormants ? » demande andré breton dans le premier manifeste.

des rêves, andré breton — et benjamin l’entendra bien ainsi — réalise des dispositifs, livre ou vie, « portes battantes ». Des sommeils, il est probable que le dispositif soit inverse. Quelque soit le point de vue (l’œil dans l’œilleton), comme celui qui cherche un abri, même sous un carton ou une couverture, ce sera une boite : cellule0.

l’appareil photographique, la camera obscura, et le sténopé par excellence en sont. Ce qui importe, entre sommeil et rêve, plaque et boite, c’est le point d’inversion de l’ouvert (dispositif surréaliste) et du fermé (dispositif paranoïaque).

où est le sommeil ? Depuis héraclite, lieu commun : on est toujours à l’extérieur de celui qui dort. Sauf à rêver — mais sans preuve : que l’on soit dedans, et soi, dedans. Si c’est toujours soi qui rêve, alors ce sont toujours les autres qui dorment. Voilà le lieu commun. Non plus : sommeil, monde idiot ; veille, monde commun — mais : rêve, monde idiot ; sommeil, monde commun. Nous veillons sur ce lieu commun. Qu’est-ce qu’on fait devant une boite ? S’il y a un trou, elle nous regarde. Si elle nous regarde, c’est nous qui dormons. On ne saurait veiller, ni dormir aussi longtemps qu’elle. Hypnose. Mais dormir avec elle ? Attitude élémentaire du photographié ou du filmé, que l’art du portrait comme du paysage prouve. Ce que je connais des portraits et des paysages photographiques d’olivier le confirme : figures d’assoupissement intermittent, strates géologiques à l’échelle 1. Il n’y a de photographies que de sujets à moitié endormis : état intermédiaire, condition de l’apparaître et de sa trace, de soi et des autres, que l’on peut distribuer selon des valeurs (intelligence, beauté, attrait sexuel). Entre nous, le monde commun est endormi.

le sommeil est ce qui leste, et d’un poids sans fond, le point qui empêche la spéculation d’être sans reste. C’est la seconde matérialité. La première matérialité vient du dehors : on trouve dans la rue de vieux matelas sur lesquels des gens ont dormi et leurs insignifiants rebuts opèrent dans la réversibilité du ready-made en peinture, comme de l’œuvre en biographie. Ils l’écrivent. La spéculation (le miroir) est ouvert sur un côté qu’elle ignore. La seconde matérialité reste au dedans, puisque la spéculation (la croyance) procède de l’œilleton. Cette fois-ci, ce ne seraient plus les autres qui dorment, ce serait moi.

le pari, dans sa simplicité, c’est qu’entre le grand public censé veiller — quoiqu’il dorme faut-il croire à poings fermés devant les navets qu’on lui fourgue — et l’expérimental, où dormir peut être salutaire, il y a un dispositif élémentaire entre soi et les autres, le dedans et le dehors, le sommeil et la veille. Comme dans la photographie. Comme avec une caméra. Tout ce qui est hors de la boite est image dormante, en attente. Et cette image, on ne peut la voir qu’en posant son œil à l’œilleton : elle est dedans. Elle dort.

 

l’endormi(e)

dans un film où quelqu’un dort, et qui ne constitue donc qu’une partie de ce que montre le film, on peut estimer que le film est ce qu’il rêve. Comme on ne peut pas l’établir — et qu’on sait d’autre part que ce n’est matériellement pas le cas — cela reste une spéculation. Provoquer cette métonymie spéculative est un procédé très ordinaire, qui joue sur la parenté formelle du cinéma et du rêve, dont le premier use depuis toujours, et encore. Or, si le sommeil est aussi le point qui leste, et d’un poids sans fond, cette équivalence, s’il est le point qui empêche cette spéculation d’être sans reste, s’il est toujours une tache, alors comment déjoue-t-il l’équivalence simple du rêve et du cinéma ?

last days de gus van sant : blake est l’endormi du refroidi kurt cobain — mais aussi river phoenix ; sa chute qui n’en finit pas dans les boucles spatio-temporelles du film, son marmonnement, son errance à l’intérieur et à l’extérieur de la maison — où dorment ses amis, où veillent des télévisions, où sonnent téléphones et démarcheurs en font la figure ultime, et indifférente (« grunge ») non seulement du désœuvrement, mais de la séduction au moment où elle cesse d’être une activité, et même une suractivité (valmont, kierkegaard) ; ou, si on préfère, d’avoir un objet, et même un super-objet (la jeune fille, la femme vertueuse, la salope implacable). Blake dort debout. Il est le spectateur et il est le film. Il impressionne de sommeil. C’est que l’endormi n’est ni inexpressif, ni improductif : au revers des rêves, il y a les marques du corps. Et de même que le rêve peut entrer dans un dispositif — où la question est de savoir quoi en faire, à part l’oublier, le répéter, l’interpréter —, les marques de ce que nous ne pouvons même pas rêver s’expriment et se produisent. Ce sommeil est la condition de ce qui marque : il tache, il laisse une trace, il fait image, et, aussi mobiles soient-elles, ces images, il les frappe d’une quasi-immobilité, gélifiant le mouvement : l’image ne tremble plus d’un bougé, mais, dans son mouvement, tremble d’arrêt.  D’où sleep, qui réalise l’idée, et avec lui toute l’imagerie warholienne. Et suppose, à l’autre bout, collé contre, un autre endormi, le spectateur, que le commerce gradue sur une échelle qui va du présupposé éveillé (qu’il faut secouer en permanence) au admis tel, expérimental, si c’est un genre.

sleeping beauty de janet leigh : film sans public, partiellement censuré par la mention commercialement dépréciative d’une interdiction au moins de 16 ans, et retournée en argument de vente ; mais surtout : un film qui dégoûte les jeunes (multiplexes) et insulte les vieux (art et essai). Une jeune femme inaltérable se vend ordinairement comme serveuse, cobaye, prostituée, et, ultime plan, putain de son propre sommeil à des vieillards hédonistes et cultivés. À l’injonction « no penetration » de la maquerelle, ils se réservent l’usage d’un corps qui dort, et ils en usent comme il agit lui-même : ils bavent, etc. (hoquets et rires irrépressibles dans la salle). Ces vieillards sont le corps de la jeune femme qui dort. Inaltérable, elle est un vieillard. D’un côté, le film est une expérience du sommeil strictement de l’extérieur. Le sommeil est dans la boite. Dans cette boite, qu’est le film, l’écran, la salle de cinéma, la tête de la réalisatrice ou du spectateur, il y a emboîtement : le film est un fantasme, y compris au sens le plus ordinaire ; ce fantasme se déroule comme un rêve ; et dans ce rêve, on dort. Le sommeil est donc le milieu où tout peut arriver, la seule intériorité, le point d’intimité qui cherche à être atteint, et qui est monnayé ; et, en même temps, bien sûr, par métonymie spéculative, et élémentaire, le lieu d’où tout arrive. Cela reste un film de la vigilance. Donc de la paranoïa. Aussi, sinon plus pertinent que eyes wide shut.

on y voit même, sur un trottoir, posé contre un mur, un vieux matelas jaunâtre.

et c’est à ce point que la spéculation s’inverse. Elle reste une spéculation, et pourtant elle produit une matérialité. Voilà l’autre côté, l’autre œilleton dans la boite qui regarde d’en face, cette absence endormie, entre elle et nous. Dans une photographie ou un film, à considérer la pellicule ou ce qui en tient lieu, le support par lequel les images défilent, la spéculation est là où le sommeil se marque — la matérialité, ce que marque le sommeil. Il n’y a pas que les autres qui dorment, dans le rêve incertain de soi : il y a des taches anonymes. Le sommeil n’est plus ce que nous examinons du dehors, dans une vigilance paranoïaque et jalouse, en test de rorschach ; il est ce qui vient s’inscrire du dehors. Le sommeil est le dehors pour autant qu’il écrit.

parmi les figures de l’artiste à l’époque de son désœuvrement, outre le séducteur : l’endormi(e), si c’est là un genre. Et on le sait au moins depuis la première phrase de la recherche : l’endormi(e) est l’écriture.

 

l’exposé

des matelas sont repliés, roulés et ligaturés, au contact les uns des autres ; ils se mêlent, se confondent, se mangent et s’engloutissent. Matelas boule 1, 2, 3, et matelas boule une vie. Ce sont des corps monstrueux — et tout travail à partir du matériau tissu, propre ou sale, garde quelque chose d’organique : non seulement la trace, mais la concentration des corps qu’ils portent. Ce sont des objets anthropophages. Aussitôt qu’ils sont détournés de leur usage, les tissus imitent les corps qui les ont abandonnés. Et cette imitation est une dévoration. Dans une lettre à adorno, parlant de son travail de réécriture dans la traduction d’un de ses textes, walter benjamin dit éprouver : « …l’urbanité cannibale, une attitude précautionneuse et circonspecte dans la destruction, qui trahit, j’espère, quelque chose de l’amour de ces choses, pour vous plus que tout familières, qui les met à nu. »

c’est sans doute avec la longue — s’étendant sur vingt ans —, patiente, précautionneuse quoique hasardeuse constitution d’une boule que cet aspect se laisse le mieux penser : tension entre le replié (l’enfoui, l’englouti, le dissimulé, le secret, l’oublié) et l’exposé. Elle grossit avec le temps. Roulée, parfois préparée, enduite et ligaturée, l’objet sphérique attire et engloutit les fragments des milieux qu’il traverse, et qui sont aussi bien des lieux de vie et de travail, souvent confondus : les menus éléments, les miettes d’existence : ce qui est tombé au sol, par effet de pesanteur, un instant soulevé, et finalement disparu dans le corps massif. Cette boule a bien sûr une histoire, qui peut être documentée. Et cette documentation (dessins, photos, textes qui ponctuent ses états successifs) peut éventuellement être placée à côté de son résultat tangible. Cette exposition est possible.

en elle-même, une sphère est une surface d’exposition maximale, puisqu’elle n’a ni recoin, ni angle mort, où cacher un de ses aspects. Et, à la fois, puisqu’elle est pleine, et pleine du passé qui l’a faite, elle est entièrement dissimulatrice, obscure, muette, oublieuse. En elle — pour poursuivre avec walter benjamin — coïncident le hic et nunc de son origine (sa pelote de départ, qui est aussi un tourbillon), c’est-à-dire son unicité et authenticité, et, en même temps, rien d’autre qu’une surface d’exposition sans aura (si son lointain est au-dedans d’elle).

la première conséquence est celle-ci : l’exposé n’est pas un événement extérieur qui peut (et pourrait en pas) intervenir. L’exposé est une face de production, du premier au dernier stade actuel. La seconde est celle-là : l’exposé est une tension interne entre les éléments constitutifs de l’œuvre — cette boule, et sans doute tout le reste. La tension n’est donc plus entre ce qui est réservé, encore en préparation, oublié, voire détruit, et ce qui est exposé, ici ou là, à tel moment ou à tel autre, mais ce qui existe entre chaque élément au fil du processus de production. Si le replié et l’enfoui sont une méthode de production, ils sont aussi l’effet de cette tension dans l’exposition.

si on reprend le cas de gerhard richter : l’exposé y est exemplairement conditionné par l’exposition effective dans le milieu de l’art allemand, puis international. Ce travail intègre l’espace de l’art, y compris son marché, dont il fait sa matière. Il est ce avec quoi sa production va se faire. D’où l’absence remarquable de style ou de manière propre, d’identité formelle. L’exposé engloutit tout l’espace d’exposition. Mais il en a absolument besoin. Sa seule condition d’existence, puisqu’elle ne se trouve pas dans un principe « intérieur » — une « vision », un « génie », une « originalité » de l’artiste, sinon dans des trivialités psychologique ou sociologique —, est l’espace de l’art contemporain. Il le reflète. C’est cet espace qui est à la fois engloutit et déglutit. C’est lui le principe. Cela permet, occasionnellement, sa pertinence : il dit quelque chose de l’état du monde.

or, outre l’hommage, la reprise par olivier d’un élément n’a de sens que si elle indique non pas une surexposition vaniteuse dans un espace élargi — celui-ci est déjà saturé —, ni qu’il dispose d’un droit de regard aussi bien sur l’art que sur le monde ; mais que l’exposé procède des éléments intrinsèques qui le constituent. Cela peut être sa propre vie, celle des autres, anonymes, et, par exemple, la position de richter, ce droit de regard qu’il s’est accordé — magistralement, si on veut. C’est cela qui fait exposé.

dans ce sens, les expositions factuelles ne sont plus que des documents.

 

œuvre (trois)

soit une bande constituée de bandes de tissus (des draps, de vieux draps, chinés chez emmaüs ou récupérés, hors d’usage, dans les armoires de famille), comprimés, mouillés, tordus, alignés, en strates comprimées sous verre. Stratigraphie des rêves. Archéologie du sommeil. Exposition des curiosités, anomalies, et prodiges de la nature. Vitrine du muséum (il y en a un assez remarquable dans la ville où j’habite).

cela forme une épopée en forme de tapisserie : l’épique, indique benjamin, est une des modalités de la transmission de l’expérience. Il ajoute qu’elle s’épuise ; qu’au dépérissement de la tradition correspond l’appauvrissement de l’expérience. La tradition est cette place boursière où les valeurs de l’expérience peuvent s’échanger. Le linge qui demeure (« de maison » en est l’expression commerciale) est celui qui touche au corps à l’abandon : sous le vêtement, et, dans l’intimité, chez soi : sommeil, hygiène, mort : draps, serviettes et linceul. Tenue qui descendra, comme un escalier, les classes sociales sous forme de passion thésaurisée, nuptiale et héritée ; que désormais, s’accorde-t-on à constater, la peau, d’une part, la fringue, d’autre part, suppléent. Pour l’épique, outre la tapisserie que tisse et détisse pénélope — de même que l’odyssée détisse l’illiade, pénélope noue et dénoue ce qui reste d’épopée dans les aventures d’ulysse —, il y a celle de bayeux, qui est splendide.

(et, ajoute olivier, celle dite de la dame à la licorne, « à mon seul désir », qui l’est autant)

là où il n’y a pas de récit, ni d’expérience communicable, ni de sagesse pratique à recevoir comme benjamin le dit du lecteur de romans ou de journaux, ne reste que la torsion géologique aux prises avec lui-même, en guise de dernière épopée. Ou, si l’on préfère, la tradition. La tapisserie (linge et tradition) glisse de l’intime à l’abandon. Une première fois si c’est bien là le rôle du matériau de base lorsqu’il est en usage ; une seconde fois, lorsque cet usage se perd sous la forme de son épopée, et demeure, en pauvre pièce de tissu. On supposera que la tapisserie que tisse et détisse pénélope lui glisse des mains lorsque ulysse s’identifie (et accessoirement massacre les prétendants). Elle recouvre l’abandon — vingt ans d’absence sans un mot, comme, à l’ordinaire par l’usage du matériau, la collection dispersée des sommeils perdus.

à la gare tgv d’aix-en-provence, olivier réalise sur bâche une bande photographique monumentale à l’échelle 1 du sous-sol excavé. Les terrains et roches dormants depuis des millénaires, brusquement mis à nu, sont ainsi recouverts d’un voile, qui est leur propre image. Au départ, comme au retour, si c’est là la structure élémentaire d’une épopée, le dispositif est le recouvrement de l’absence et de la nudité, oui ; mais surtout : il permet, dans l’abandon, d’équivaloir départ et retour. C’est le dernier pas de la modernité.

paul laurent 9 janvier 2012 / 30 mars 2012

 


« Les couleurs de nos nuits… » par Anaïs Coenca, 2007

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« Les couleurs de nos nuits… » est une exposition conçue et réalisée par Olivier Peyronnet spécifiquement pour l’Artothèque de Saint-Cloud. Le lieu-même est intégré à l’installation présentée, dans un aménagement graphique qui joue à la fois le rôle de cadre et d’échos aux trois ensembles de pièces qui s’y déploient. Les murs et plafonds y sont recouverts de carrés de couleurs « les matières du sommeil » ou de lignes peintes composant une trame orange. Le sol sera recouvert durant l’exposition d’une constellation d’étoiles, offrandes des visiteurs, symbolisant les couleurs de leurs nuits.

Au centre de l’exposition est installée une « cellule0 ». A la fois chambre et cavité cellulaire, il s’agit dans cette version, d’un espace rectangulaire fermé par six drapeaux, et abritant un lit simple. Cet espace, évoque l’intimité ultime: aucun être ne l’habite. Seules les traces de corps disparus subsistent sur un sommier troué par lequel s’échappent des éclairs de lumière.

Pour réaliser les carrés de couleurs et les deux autres ensembles qui complètent l’installation, l’artiste a effectué pendant plusieurs semaines une récolte de tissus de recouvrement de matelas, de sommiers, de taies d’oreillers … usagés trouvés sur les trottoirs de Saint-Cloud et de ses environs. Il a ainsi constitué, un inventaire , sorte de collection de couleurs aux traces ou alvéoles multiples de notre sommeil.

La force attractive de ces pièces réside dans le fait qu’elles stigmatisent une partie cachée de nos vies, de nos cellules organiques. Elles dévoilent par ses empreintes, une réalité refoulée, l’essence même de l’intimité de nos corps à travers la variété de la matière des tissus et de leurs couleurs maculées aux nuances passées. La nuit, les corps respirent, disséminent des traces de vie et impressionnent les tissus tout comme du papier photosensible en photographie. Ces tissus se chargent alors de formes, de couleurs et de matières naturelles. A partir de ces traces, Olivier Peyronnet constitue des ensembles, sortes de suaires anonymes à l’état de « drapeaux identitaires de l’intime » mesurant cent cinquante par quatre vingt dix centimètres. Par ces assemblages de tissus, l’artiste reproduit les drapeaux de douze pays et fait ainsi référence aux couleurs identitaires des différentes nationalités. L’assemblage de nombreux morceaux de tissus pour constituer un seul drapeau rappelle que les drapeaux se sont eux-mêmes constitués en plusieurs étapes liées directement à l’évolution du pays. Il y a une tension assumée dans cette assemblage inédit nation –individu…

Enfin, parmi cette récolte, l’artiste a retenu pour l’exposition deux tissus qu’il a tendus sur un caisson molletonné, retravaillés à l’aide d’une trame et appelés les « never ending paintings ». Pour ces pièces, l’intervention de l’artiste est essentiellement mimétique par rapport à l’objet référent – le sommier et les motifs et couleurs du tissu existant.

Le temps à l'oeuvre par Julie Delmas 2007

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Olivier Peyronnet construit des œuvres qui donnent à lire le temps. Ses espaces de sommeil révèlent des matières constituées et accumulées au gré des nuits d’individus anonymes. Parti de sa propre expérience, il récupère des toiles à matelas  qu’il réinvestit de diverses manières : Never ending paintings, Alvéoles de sommeil, suaires, Drapeaux, Espaces communs de sommeils, Cellules0(s), ventres et matelas-boule. Le corps, autrefois présent, a déposé son empreinte colorée constituée aujourd’hui d’auréoles et de taches. Sans compter avec le souffle de la respiration qui, dans sa répétition incessante, a impressionné la toile du matelas. Comme l’indique le titre des Never ending paintings, ces œuvres hybrides renvoient à un infini onirique, dessinant des paysages de rêves individuels que l’artiste pourra combiner à sa guise. Outre leur aspect éphémère et leur fragilité, elles interrogent l’absence, la présence  et le long travail du temps cristallisé en palimpseste.

L’évanescence du sommeil rendue matière, telle l’image du scarabée dont le hiéroglyphe signifie « venir à l’existence en prenant une forme donnée ». A l’instar du scarabée qui constitue et roule sa boule dans une volonté d’engendrement, Olivier Peyronnet fabrique depuis 1993 une boule qui peut être conçue comme un condensé de vie. Partie de quelques fils de lin agglomérés avec de la sciure de bois et de la poussière, cette boule pèse aujourd’hui près de cinquante kilos. Cinquante kilos de strates successives accumulées par le temps : cheveux, feuilles de moutarde, dessins, écritures, pansements, poussière qui sont autant de témoignages de phases de sa vie, de ses amis, ou de ses influences artistiques (hommage à Gabriel Orozco).  Il en réalise des photographies rendues quasi-abstraites de par leur point de vue. C’est que l’artiste se plaît à brouiller les pistes…

Sous la domination du cercle, les taches propres. A la fois signature et effacement, elles marquent l’appropriation par l’artiste des murs noircis de la ville. Au lieu d’ajouter de la matière, comme un graffeur, Olivier Peyronnet choisit de procéder par enlèvement, frottement, effacement. Le mur, ainsi mis à nu, révèle ses entrailles profondes. On pourrait parler de signature par omission si le geste artistique n’était aussi marqué : les taches sont effectivement le résultat d’un engagement physique de l’artiste qui se transforme alors en performeur le temps d’une nuit. L’absence de matière signifie l’identité de l’artiste : le rayon est mesure de ses bras. Œuvre éphémère originale, la tache propre est destinée à être de nouveau ensevelie par la pollution urbaine.

La valeur intemporelle insufflée aux portraits ou les portraitsp. Pour Olivier Peyronnet, presser le déclencheur de l’appareil photo ne suffit pas. Il fait poser ses modèles allongés au sol, immobiles et braque son appareil depuis une plateforme qui lui permet de se trouver à leur aplomb. Le temps de pose est long. Le corps tronqué à moitié. Une fois la photographie tirée en grand format, il la découpe en une multitude de petits carrés identiques qu’il re-assemble par la suite grâce à de petits morceaux de scotch. Le résultat : une présence hallucinatoire, spectrale qui transperce le medium. La durée du temps de pose se matérialise sous la forme d’un sfumato qui correspond à la synthèse des petits mouvements imperceptibles du visage : on touche ici à l’essence même de l’individu, à un condensé du corps inspirant/expirant tel qu’on ne peut le rencontrer dans la réalité. La mise au carreau opère une mise en abîme, une démultiplication du Même à l’échelle du Tout.

Le temps chez Olivier Peyronnet se veut tour à tour matérialisation de l’intime, stratification du biographique, trace ou synthèse. Il a cette force de réussir à révéler le vacillement du temps à l’aune de l’expérience individuelle.

Julie Delmas

Projet Stuttgart par Olivier Peyronnet, septembre 2002

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Fait à Paris, septembre 2002

Chers habitants du quartier   » weissenhof ».

Je me permets de prendre contact avec vous, pour vous informer de la tenue, durant le mois de janvier 2003, d’une exposition réunissant des artistes français et allemands dans la galerie d’architecture de votre quartier. Je m’adresse à vous car depuis quelques années, j’entreprends un projet artistique qui allie photographie, architecture, portraits et installations.

Le projet que je désire présenter lors de cette exposition se servira d’une série de photographies réalisées dans votre quartier (prises de vues intérieures et extérieures).

Je vous propose  d’enregistrer à l’aide d’un sténopé (boite photographique avec une ouverture beaucoup plus petite que les appareils classiques, permettant de prendre des photos avec un temps de pose long à faible luminosité) une vue intérieure de votre domicile et vous proposer de participer au dispositif de la prise de vue en vous invitant à poser.

Le thème de ces prises de vues est  » les architectures et leurs habitants ». Vous pouvez donner votre accord de principe en signant ce document et prendre contact avec Stéphane Lemercier ou m’envoyer un mail. Je vous propose de vous rencontrer la dernière semaine du mois de novembre afin de parler de vive voix du projet  et ainsi de vous le décrire plus en détail.

Je vous remercie cordialement de votre attention en espérant vous rencontrer .

Olivier Peyronnet

 

Paris, im September 2002

Sehr geehrte Bewohner des Weissenhof,

im Januar des Jahres 2003 wird in der Architektur-Galerie Ihres Viertels eine Ausstellung stattfinden, an der französische und deutsche Künstler teilnehmen.

In diesem Zusammenhang erlaube ich mir, Kontakt mit Ihnen aufzunehmen, da ich seit 1994 ein künstlerisches Projekt entwickle, welches Architektur, Portraits und Installationen in sich vereint.

Auf dieser Ausstellung möchte ich ein Projekt auf Grundlage einer in Ihrem Viertel aufgenommenen Reihe von Photographien vorstellen (Innen- und Aussen Aufnahmen).

Mit Ihrer Unterstützung wäre es mir möglich, durch den Einsatz einer Lochkamera (ein Apparat, dessen Öffnung wesentlich kleiner ist, als die einer klassischen Kamera, mit welchem Bilder mit langer und bisweilen sehr langer Belichtungszeit in schwachem Licht aufgenommen werden können), Aufnahmen Ihrer Räumlichkeiten und, falls Sie damit einverstanden sind, von Ihnen selbst in diesem Rahmen zu machen.

Die Thematik dieser Innen Aufnahmen sind Innenarchitekturen und ihre Bewohner. Diese Aufnahmen können von mehreren Minuten bis zu fast einer halben Stunde dauern.

Sie können uns ihr vorläufiger Einverständnis geben, in dem sie entweder mit Herrn Stéphane Lemercier Kontakt aufnehmen oder mir ein Mail schicken.

Ich schlage Ihnen vor, Sie in der letzten November Woche persönlich zu treffen, um mit Ihnen von Angesicht zu Angesicht  über das Projekt zu reden und Ihnen verschiedene Einzelheiten zu beschreiben.

In diesem Sinne danke ich Ihnen herzlich für Ihre Aufmerksamkeit und hoffe, sie entweder im Rahmen dieses Projektes oder ansonsten während der Ausstellung zu treffen.

Olivier Peyronnet

Pn'B par Stéphane Lemercier, juin 1999

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Pn’B ( alain Bizeau – olivier Peyronnet )

Compte-rendu d’activités du 12 au 27 juin 1999.

Espace Dard’Art- 119, rue du légué, 22000 Saint-Brieuc

Cette exposition dans le cadre de la programmation DOUBLE FACE, bénéficie du soutien de la ville de SAINT-BRIEUC, du CONSEIL GÉNÉRALdes CÔTES d’ARMOR, de la DRAC Bretagne et du MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION.

Irréductible dans sa dimension plastique, liée à l’excès, à la dépense, puisqu’elle ne cesse de déborder, de grossir comme un fleuve, la friche industrielle charrie une multitude de signes, d’indices, de fragments que la société marchande s'emploie,  au contraire, à vouloir réguler.

Ainsi le destin de la première s’oppose-t-il d'emblée aux intérêts de la seconde, se voyant infliger une réputation douteuse. La friche industrielle est la mauvaise ou le mauvais garçon de la société du même nom et comme les classes dites dangereuses du siècle dernier font l’objet d’expositions, elle bénéficie parfois d’un intérêt culturel. On l’abandonnera aux « plasticiens », aux ateliers Hip-hop, à la culture Jeune qui forte de sa seule jeunesse viendra compenser sa « vieillesse », évidente, son inadéquation technique, ses manques structurels. Et pourtant, le changement radical de civilisation, auquel nous assistons distraitement, nécessite plus que jamais des artistes impliqués à long terme; des artistes prolétaires de la fin des années 60 ont su examiner les structures inconscientes de leur époque:  contre-culture, violence étatique …

Pour ceux-là, la friche est un espace privilégié dont le point de vue décalé permet de mieux scruter le paysage alentour, ses enjeux visibles, ses tensions. A une époque où de larges pans de banlieue risquent de se métamorphoser en une succession de friches, de contre-espaces et d’encourir les mêmes sanctions politiques, la friche fonctionne comme un inconscient refoulé ;  meuble à tiroirs poussiéreux, aux matières innomables, toujours inapproprié. Ainsi, la friche grace aux malaxages, au piétinement incessant de ses locataires est une matière en soi, un langage à structurer.

Il existe une micro-société africaine, si traditionnellement familiale, que ses membres ont l’habitude de ne se confier qu’au seul étranger, à la façon d’un psychanaliste nomade. Cette société appelle l’étranger de ses voeux. Il en est d’autres (inutile de les nommer) cultivant l’excès inverse. La friche, c’est l’étranger et il est évident qu’un des grands projets de la société post-industrielle est de ne plus en produire, au même titre que l’histoire, puisque seul le présent reproductible à merci et dont le mouvement centrifuge est blanc, lisse, inodore, c’est à dire désincarné, semble la motiver. Malheureusement, la friche est un corps ; un corps avec des cycles, des affaissements osseux, des écoulements liquides, des brûlures solaires. Comme le corps – et merci aux politiques qui voudraient nous faire croire qu’il y a réellement une différence entre privé et public – la friche est privée et publique. Elle envisage de visu ces deux statuts, gênante comme une vieille cocotte qui persisterait à vouloir être séduite, à réclamer son dû de paroles et de caresses. Une friche, ça s’entretient, ça se visite, ça s’alimente. On évite de s’afficher en sa présence (il y a très peu de friches dans les rues piétonnes). Seul à seul, on souffrira sa présence, tant elle est fascinante à force de surprises et de souvenirs.

Alain Bizeau et Olivier Peyronnet ont vécu avec quatre friches de la région parisienne. Mariages d’artistes, mariages irraisonnés, mariage à trois que des photos viennent aujourd’hui attester. On les surprendra donc, prenant l’apéritif sur le toit-terrasse, semant des graines dans un jardin improvisé mais aussi de façon toute aussi sérieuse manipulant des objets glanés sur place (briques concassées, poussières et copeaux, gravats encombrants). Constamment, ils apparaîtront tendant des fils à travers l’espace – Ariane inversée, puisqu’il s’agit non pas de quitter le labyrinthe mais bel et bien d’y pénétrer, de s’y inscrire, les pieds dans le plat, au coeur du sujet. Toutes ces manipulations – un art asiatique? où la lessive matinale a autant d’importance que l’écriture d’un poème, participent à l’élaboration d’une cosmogonie. Souvenons-nous du cordonnier juif dont chaque coup d’aiguille modifie l’ordonnancement des étoiles, souvenons-nous de la caresse amoureuse. Plus le geste est aberrant (trouer le plafond pour y passer la tête, déplacer une tonne de gravats), plus le résultat semble juste. A la façon des dérives situationnistes, il existe dans cette pratique une partie mécanique et poétique. Sinon pourquoi affronter l’amiante, les toits douteux, les escaliers glissants, pour ne rien y faire ou si peu, et surtout pas le scanachrome onéreux que les galeristes appellent de tous leur voeux?

Je me souviens d’un professeur de littérature dont l’expression favorite:  » Il y a quelque chose à creuser », aurait pu servir de prologue à cette expérience. Paradoxalement, les deux artistes malgré leur tripatouillage infime évitent l’anecdote. Ils répugnent aux mises en scène hasardeuses, aux dispositifs spectaculaires optant pour des gestes de rien, des gestes de vie. Opposés à la monumentalité rugueuse des lieux (chose que restitue fort bien les grands tirages N&B *), ces gestes sont investis d’une dimension inexplicable. Faut-il que l’époque soit si prévisible pour que les tribulations de ces aventuriers en chambre évoquent mystère et poésie ou faut-il qu’à force de faiblesse, ils  aient retrouvé ce qui incombe réellement au projet artistique, une dimension humaine, historique ? Travaillant sur elle, ils n’ont de cesse de la redéfinir et c’est d’un travail sur eux dont il s’agit alors. Ensemble, en même temps.

Dans « Carnets de nuit », Philippe Sollers écrivait:  » Pour vivre cachés, vivons heureux. », dans une friche à coup sûr, dans une cellule, dans un monde. Dans un espace aberrant, où les traditions des gestes (creuser, fendre, balayer) et la modernité des attitudes (la figure de l’artiste en squatter, en botaniste, en encyclopédiste à la Pérec) se conjuguent et s’amplifient.

Stéphane Le Mercier, St Brieuc, le 19/01/1999 .

(* dimensions des photographies / 130 x 200 cm  et  200 x 300 cm )

Trans-sites 0-2 / histoire d'un angle de rue par Dominique Dhervillez, septembre 1995.

(Directeur du Service de l’Urbanisme de la ville de Montreuil)

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Après la fermeture de l’entreprise  » Euroméga », la ville a acheté le bâtiment pour réaliser l’élargissement du trottoir de la rue du Marais qui mène au collège de Villiers. La petite usine a été partiellement démolie et l’avenir de la partie restante est posé : réhabilitation ou construction neuve. C’est l’occasion, aussi bien pour les artistes de l’association Trans-sites, que pour le chercheur et sociologue Jacques Leenhardt, le service de l’Urbanisme de la Ville, de poursuivre dans cet intervalle temporel et cet interstice urbain, leur démarche expérimentale de questionnement sur le lieu, chacun développant ses hypothèses. La Municipalité de Montreuil et son service du Développement Economique ont été les facilitateurs de cette entreprise.

En tant qu’urbanistes, notre réponse en un lieu dépend toujours de son environnement et de ses antécédents. A la démarche courante qui part d’une vision générale pour la projeter sur un lieu, nous opposerons celle inverse de la prise en compte des détails et singularités, des irrégularités qui peut-être constitueraient un ensemble cohérent et significatif qui nous échappe. Dans ce quartier de Montreuil, le mélange des constructions, la variété des types et des formes déroute et trop facilement, faute peut-être de moyens d’analyse, l’idée du chaos s’impose de prime abord en coupant court à toute spéculation supplémentaire et ouvrant la voie au n’importe quoi. Or, la poésie du lieu, celle même des imbrications du bâtiment de l’usine Euroméga nous pousse à chercher des pistes décrivant la mécanique de l’hétérogénéïté urbaine de ce secteur. L’unité de détail est la parcelle, support de chacune des constructions, élément basique de l’organisation spaciale des objets qui constituent le paysage urbain.

L’organisation parcellaire dépend du relief, des voies de desserte et des pratiques de vie et d’activités qui s’y déroulent. En ce sens, elles est géographique et sociale, elle est également historique, car sa durée de vie  est généralement longue. C’est donc un être complexe. Sur la carte, chaque parcelle peut-être figurée par une simple croix orientée dans les deux directions principales de son contour. Une fois disposées toutes les croix, des lignes régulières apparaissent, qui ne sont ni les courbes de niveaux, ni les tracés des rues, mais une sorte d'empreinte particulière du lieu, premier pas vers la quête de cohérence des éléments hétéroclites  du paysage urbain: le désordre renfermerait des principes d’organisation. Plus: le même exercice sur les cartes anciennes fait apparaître la même figure, bien que les constructions n’existent pas encore et agirait donc comme un déterminant généalogique. La persistance des lignes parcellaires, de façon assez inattendue, se retrouve, bien qu’appauvrie dans quelques lignes du quartier de la noue, où cependant les parcelles ont disparu par remembrement urbain. Si l’organisation générale du parcellaire est support de cohérence, tout en produisant de la différence, nous pouvons émettre l’hypothèse qu’il en est de même pour le détail de ces lignes, et que c’est l’irrégularité qui les différencie qui est le siège de leur caractère et que les oublier au profit de tracés plus réguliers générerait plus d’amnésie que de sens, remplacerait un ordre subtil par un ordre simpliste. Il ne s’agit pas de sacraliser chacun des traits de la carte, mais de discriminer ceux qui ont du sens de ceux qui en auraient moins, selon une logique attentive, dans laquelle les lignes  de ce qui va venir seraient pour l’essentiel déjà là.

Le travail des artistes procède, bien qu’avec des spécificités, de la même préoccupation: ils prennent les matériaux du bâtiment, les cloisons et les faux plafonds, les cables pour, sans les éliminer, les arranger autrement dans un détournement des choses déjà là, mettant en scène des lignes de force traversant le bâtiment, où la mémoire cristallisée sur les matériaux, s’ouvre sur une architecture et des formes nouvelles dont les lignes cardinales vont à la recherche de lignes, dont celles de la ville telle qu’ils la perçoivent.

Trans-sites par Dominique Dhervillez, janvier 1995

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Le regard se déplace dans la ville. Les lieux temporaires, le passage d’un site à l’autre sont les facteurs de la création.

Trans-sites, par sa démarche artistique particulière, intéresse les urbanistes : l’itinérance, l’arrêt sont questionnement sur la ville toute entière. Dans un langage qui ici, est celui de la création artistique, l’interprétation est recherche du sens des choses qui constituent les lieux.

Depuis plusieurs années, nous poursuivons une (en)-quête sur les traces et les formes urbaines du territoire particulier de Montreuil, celles des murs à pêches du haut-Montreuil, des cours industrielles du Bas-Montreuil, des trajets des piétons, qui traversent La Noue, des organisations particulières de l’atelier et de l’habitat dans cette ville où la mixité urbaine engendre la mixité sociale, le mélange des cultures et des métiers. Ces mélanges forment des systèmes organiques subtils, où les traces et les formes imbriquées expriment le sens de l’histoire du lieu, de ses archéologies, ses généalogies particulières et ses stratifications que l’amnésie menace. Mieux comprendre cette hétérogénéité atteste que nous sommes dans la question du sens, de l’identité urbaine et sociale, donc dans le contraire du chaos, celui dans lequel trop de « penseurs » relèguent la banlieue. Par l’expérience de Trans-sites, le regard des artistes intervient comme une lecture supplémentaire, un point de vue différent, autonome, sensible, révélateur, chaleureux, mais aussi incisif et intransigeant, voir dénonciateur. Ces lectures croiseront les nôtres, les confrontant ou les déstabilisant. Leurs créations, nous le vérifions certainement, ouvriront des voies nouvelles à nos recherches alchimiques.

Dominique Dhervillez

(Directeur du Service de l’Urbanisme de la ville de Montreuil)

Le lieu et le transit par Jacques Leenhardt, remarques sur Trans-Sites 0-2, 1995

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Intervention in-situ Co-signée

Alain BizeauOlivier Peyronnet, Dimitri Xenakis. 
Usine Euroméga

Trois artistes ont décidé de travailler dans ce qu’on appellerait aujourd’hui des friches industrielles. Des lieux qui ont joué un rôle important dans la ville, lieux de production, sièges d’entreprise, profils, imposants ou non, dans le paysage urbain. Aujourd’hui ces lieux sont vides, et c’est sur cette absence plus ou moins provisoire que tablent les artistes. C’est là, dans ces no-man’s land de la ville qu’Alain Bizeau, Olivier Peyronnet et Dimitri Xenakis ont élu un domicile éphémère.

Cette démarche intrigue d’abord. N’est-il pas permis à ces lieux de vivre leur solitude ? Oui, sans doute, mais cet abandon est aussi pour tous les habitants de la ville énormément chargé et on ne doit pas s’étonner que cette force nostalgique et violente appelle à son tour ces travailleurs d’un genre particulier, spécialistes en interrogations mal formulées, en questions en attente que notre monde trop pressé s’ingénie à remettre à demain.
Que disent les lieux abandonnés  qui se livrent à eux ?

Ils ont donc entrepris d’y « travailler ». Le mot intrigue. Pour un artiste, travailler ne consiste-t-il pas d’abord à peindre un tableau ou entailler le marbre ? Les matériaux à Euroméga n’ont ni la blancheur de la toile, ni la noblesse du marbre. Et pourtant ils sont allés y travailler.

Travailler dans un espace comme celui-ci revient d’abord à se situer quelque part dans le vague de déterminations désormais abolies. Euroméga : non lieu. Un espace tout chargé de mémoire, entre son passé et le bulldozer qui le menace. Il faut bien que la ville change, qu’elle développe ses rues et ses places.

Ses places surtout, si elle savait encore créer ce que furent de tout temps les places, des lieux de convivialité en cercle ou en carré, espace urbain par excellence aussi longtemps que la ville fut un lieu où les hommes pouvaient se rencontrer.

Dans l’histoire de l’urbanisme, la place perdit peu à peu sa fonction de rassemblement des citoyens. Les passages d’abord, au XIX ème siècle puis la rue et le boulevard acquirent une importance nouvelle, espaces directionnels, grands vecteurs de la déambulation urbaine, dont l’attraction résidait dans la continuité des boutiques et de leurs vitrines faisant découvrir le monde merveilleux de la marchandise à chaque pas du chaland curieux. Aragon a joliment décrit cette poésie du lèche-vitrines dans « Le paysan de Paris ».

Ces points de cristallisation du désir et du rêve ont gardé aujourd’hui une grande partie de leurs pouvoirs, mais déjà la vitesse qui s’est emparée de nos corps a créé d’autres pulsions ; de moins en moins équivalente à une place allongée, la rue se déroule désormais vers un point infini et fuyant. Elle est comme une percée dans le tissu de la ville, accompagnant un mouvement qui pousse le désir toujours plus loin : être ailleurs, être toujours plus loin, comme si des satisfactions inédites pouvaient naître de ces déplacements.

La rue s’ouvre comme un point de fuite dont le terme recule à mesure que nous avançons. A son extrémité Nord, Euroméga sera prochainement détruit. Une partie de ses bâtiments disparaîtra, place de Villers, pour laisser le rythme de renouvellement de la ville obéir à la logique de la rue-route. Le carrefour qui étend son emprise rappellera la circularité des places anciennes désormais soumises à la logique de la route.

Le bâtiment ayant perdu son Nord ou étant sur le point de le perdre, il fallait redessiner un Nord et un Sud et indiquer un centre. C’est ce qu’ont voulu faire les artistes. Tout naturellement l’image de la boussole s’est imposée à eux (c’est ainsi du moins que j’interprète le schéma de leur intervention) redéfinissant des coordonnées à un espace qui les avait perdues.

Si je pense rétrospectivement à ce que Alain, Dimitri et Olivier avaient conçu, lorsqu’ils investirent l’espace de la rue de Romainville, et que je le compare à leur démarche ici, je vois que la logique des vecteurs dont je parlais plus haut, les a marqué d’abord. Ils ont dessiné des points de fuite, ils ont tracé un cercle, bien loin de cultiver, comme je l’avais fait moi-même aussi, la poétique voire la géométrie du lieu qui leur était échu. D’emblée ils ont senti qu’Euroméga n’était qu’un point sur un tracé de vecteurs ouverts vers la fuite infinie des routes.

De fait, ils ont reporté à l’intérieur les constituants extérieurs du lieu, signifiant fortement que la perception qu’ils en ont, et qu’ils nous proposent, tient à cette position qu’on pourrait dire « provisoire » dans le tissu urbain, comme si ce qui va remplacer l’édifice aboli conditionnait ce qui encore demeure, forme anticipée de son destin.

Les points de fuite qui structurent l’espace ne sont cependant pas seulement des vecteurs directionnels; ou plutôt toute direction indique à son tour un Orient et un sens. En cela une direction porte une lourde charge symbolique.

Au Nord donc, le bâtiment dès avant condamné. Cette mort annoncée a été perçue comme la symbolique la plus générale d’un espace en tout point éphémère. C’est sur ce Nord qu’est orientée la boussole. A son tour, ce Nord disparaissant marque à son opposé l’accès de celui qui vient, vous, moi, visiteur d’un jour des décombres du passé. L’axe qu’il détermine a donc pour nous le sens d’être une invitation, l’amorce peut-être d’une anamnèse, l’offre d’un travail sur le souvenir.

Les deux autres cardinaux n’ont pas moins de pouvoir sur l’imagination. A l’Orient s’élève l’escalier qui conduit aux étages du temps. A l’Occident s’ouvre la perspective, encombrée et brouillée, sur le contemporain. Par une fenêtre, l’imagination verra le monde que nous vivons, les femmes et les hommes pressés et au travail. Elle nous verra tel que le quotidien sans cesse nous transforme dans notre permanence.

Mais le monde de l’horizontalité fuyante n’est pas le seul a les avoir retenus. Comme l’archéologue adepte de la stratigraphie, ils ont ressenti l’importance des strates qui transforment le temps en espace. Et d’abord eux-mêmes, pris dans l’histoire de ces manifestations « Trans-sites », plurielles par définition, échelonnées de 00 à 01 puis à 02, comme une histoire personnelle se greffant sur l’histoire de Montreuil. Ils sont là, représentés eux-mêmes, et ceux qui les accompagnent, dans un plan 00 (rez-de-chaussée) qui constitue aujourd’hui le sous-sol de leur intervention, mémoire d’un état d’être qui précède et investit le lieu. L’axe vertical qui signifie cette durée du travail artistique et du travail de la mémoire, axe matérialisé au niveau 01 au centre même du centre de la boussole, donne son origine à un troisième plan qu’indique le point de fuite conduisant à l’étage supérieur, que nous appellerons 02.

L’étagement des temps, matérialisés par celui des espaces, renvoie à son tour à une distribution différenciée des matériaux. Il y a ceux qui sont tout à fait hors d’usage, absolument défunts. De ceux-là ont ne tirera rien. Ils gisent, hors fonction, réserve de sens abandonnée que jamais un geste inventif ne rappellera à la vie utile. Ils restent là, amassés en désordre, comme hors-champ, témoins seulement de ce que fut leur utilité.

D’autres au contraire revivent dans un usage nouveau. Ils contribuent à l’édification éphémère d’un espace, comme ces panneaux de verre alignés pour former des perspectives inédites. Certains dessinent un objet inattendu, comme ces conglomérats de laine de verre qui forment une cloche. Détournés de leur usage premier, ces matériaux manifestent toute l’ambiguïté de leurs constituants. Du verre, on attendrait une sonorité claire, mais de la laine de verre ne sort qu’un timbre assourdi. Ainsi cette cloche, dont on imagine à peine le tintement étouffé, rythme comme elle faisait jadis au clocher des églises, des activités improbables dans des lieux de fortune.

Dans ces lieux qu’ils ont élus comme on saisit un destin contraignant, trois artistes ont renoncé à montrer ce qu’on appelle ordinairement « leur travail ». Ils ont renoncé à cette signature personnelle qu’on dit indissociable de l’œuvre artistique. Nous ne saurons jamais qui a fait quoi parce qu’ils ont voulu travailler ensemble, comme avancent les aveugles de Bruegel, solidaires d’un monde sans guide. Ils ont, de la force de ce désespoir qu’il faut bien que nous imaginions, repensant à ce jour de printemps où ils décidèrent d’œuvrer dans Euroméga, fait et refait les gestes que de tout temps l’Homme fait dans la nuit du sens ; ils ont balisé, dessiné des cercles pour marquer le territoire maîtrisé et des perspectives pour marquer l’immensité hors d’atteinte. Ils ont tracé, transporté, déplacé, reformé, reformulé, restructuré. Pour faire quoi ?
Rien bien sûr, si on entend par faire la production d’un objet, d’un artefact utile ou beau. Mais ils nous ont donné le seul vrai cadeau digne d’artistes, ils nous ont invités et nous sommes venus. Ils nous ont invités à franchir cette porte inutile pour voir leur volonté à l’œuvre, pour assister à la mise en scène de l’esprit, lorsqu’il accepte de se confronter aux décombres de ses propres gestes. Ils nous ont invités à réfléchir à ce qu’est notre place dans la trame et le drame urbain.

Ils nous ont conviés à une gigantesque métaphore dont c’est maintenant à nous de déterminer le sens.

Trans-sites 0-1 par Jacques Leenhardt, texte de présentation, 1994

(Jacques Leenhardt, sociologue et critique d’art)

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L’association Trans-sites a été créée par Alain Bizeau, Olivier Peyronnet et Dimitri Xénakis en 1994. Elle a reçu le soutien de la ville de Montreuil pour l’ouverture au public de plusieurs friches industrielles entre 1994 et 1997.

On avait oublié que la ville, dans sa structure et ses parcours, et que l’habitat, comme trace que laisse notre manière de prendre place dans un lieu et d’y établir notre travail et notre convivialité, résumaient à leur manière notre humanité contemporaine. On avait oublié aussi que la façon dont nous installons ou préservons en ville ce que l’on appelle nature, sur le rebord de nos fenêtres, dans nos jardins ou nos parcs, constituait une des marques les plus signifiantes de notre manière de nous situer en tant que citoyens. Il n’est pas étonnant dès lors que les artistes se saisissent de ces objets. Ils nous apprennent d’abord à les voir, à porter sur eux un regard plus aigu, à les faire vraiment exister en réveillant notre indifférence oublieuse. Sans doute n’est-ce pas selon la méthode de l’archéologue, ni selon celle de l’ethnologue qu’ils procèdent. Les savoirs scientifiques ont leur logique que l’artiste ne rencontre que tangentiellement, s’il s’y sent appelé, pour qu’ils nourrissent son propos. Les artistes de Montreuil qui se sont lancés dans l’opération Trans-sites vont au contraire, tout à l’opposé des procédures objectives des scientifiques, faire jouer leurs subjectivités dans la caisse de résonance de ces coquilles vides de leurs habitants et utilisateurs, mais pleines de souvenirs, de restes qui sont autant d’incitations à penser et à rêver que de contraintes pour oeuvrer. Car ils arrivent dans ces lieux à un moment précis de leurs parcours comme artistes, et leurs parcours dans la ville croisent leur cheminement artistique ici. Demain ce sera là. Mais pour nous qui les accompagnons ce sera, ici ou là, une occasion de ressaisir ce qui nous file toujours entre les doigts, le fil de nos trajectoires et le sable de notre temps vécu.

Fossiles à vendre par Marc Voline, octobre 1992

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La peinture d’Olivier Peyronnet est comme une auberge espagnole.

Chacun y trouve ce qu’il y apporte. Quand il était petit, Olivier Peyronnet collectionnait les scarabées. Aujourd’hui, on les retrouve dans ses toiles. En portrait, en file indienne sur les cadres, ils traversent toute sa peinture, comme l’avant-garde  de quelque cohorte diabolique. C’est qu’Olivier Peyronnet est un alchimiste. A l’heure où les peintures tombent de leur trame, il sollicite les matériaux les plus hétéroclites- résine d’acétate, pigments, bois, et zinc, pour défier le temps. Non sans l’aide de diverses divinités d’hier et d’aujourd’hui, Dyonisos et Eros, Hiroshima ou le Grand Cornu lui-même, qui se partagent ses thèmes de prédilection, comme au plus fort de la période symboliste. Il y a de l’apprenti-sorcier dans ses compositions les plus sombres. Eléments de mosaïques ou petits formats, évoquant irrésistiblement des bas-reliefs médiévaux ou l’univers d’Alien. Ca hurle, ça dégouline, dans cette pénombre brune où l’on devine d’étranges rites. Heureusement, au milieu de toute cette obscurité, des panneaux de couleurs vives, primaires, nous arrachent au sabbat pour nous inonder de clarté.

Chaque tableau, en effet, fonctionne avant tout comme un piège à lumière. Un phénomène particulièrement sensible dans les monochromes, où seule l’ordonnance respective des pigments, de l’éclairage et du spectateur compose l’image fulgurante d’un instant. Chacun y voit, finalement, ce qu’il veut bien y voir. Voilà une magie qui risque d’avoir d’imprévisibles effets sur les premiers témoins de cette exposition. Qu’ils ne s’inquiètent pas trop malgré tout. Pour peu que l’on bride son imagination, on peut très bien ne voir dans tout celà que d’élégants panneaux décoratifs. A côté des peintures, dessins et aquarelles sur papier, dont certains datent de l’enfance de l’artiste, viennent à la fois compléter le tableau et brouiller les pistes.

A vous de vous y retrouver…

7 à Paris / 7 octobre 1992 / page 72 / Marc Voline / La Dédicace